Storia della pittura a Verona

La storia della pittura a Verona si estende dall'età preistorica alla contemporaneità, riflettendo il ruolo della città come crocevia culturale tra l'area mediterranea e quella mitteleuropea. Le prime testimonianze risalgono al Paleolitico, con il celebre Sciamano della grotta di Fumane, seguite, in epoca romana, dalle decorazioni delle ville patrizie e, nel IV secolo, dai cicli paleocristiani, come quello dell'ipogeo di Santa Maria in Stelle. Durante l'alto medioevo, la tradizione pittorica locale fu alimentata dall'attività dello scriptorium cittadino e da cicli di affreschi d'influsso ottoniano, come quelli del sacello dei Santi Nazaro e Celso (X secolo).

L'arte romanica (XI-XII secolo) portò alla realizzazione di complessi cicli nella basilica di San Zeno e nella chiesa di San Fermo Maggiore, ma fu nel XIV secolo che Verona visse una vera rivoluzione grazie all'arrivo del giottismo. Sotto la signoria degli Scaligeri, artisti come Turone e, soprattutto, Altichiero elevarono la città a uno dei centri artistici più avanzati d'Italia. Tra la fine del XIV secolo e l'inizio del XV secolo, la stagione del tardo gotico raggiunse i suoi vertici in Europa con le opere di Martino da Verona, Giovanni Badile e del celebre Pisanello.

Il gotico a Verona perdurò più a lungo rispetto ad altre città, in un clima artistico inizialmente statico, finché l'arrivo di Mantegna con la Pala di San Zeno (1452) segnò una svolta decisiva verso il Rinascimento. Se i primi tentativi di rinnovamento vennero da Benaglio e dalla scuola del "Maestro del Cespo di Garofano", la stagione rinascimentale fiorì pienamente con Liberale, Domenico Morone, Falconetto e Bonsignori. L'apice fu raggiunto nei primi decenni del XVI secolo con una scuola locale d'eccellenza che annovera artisti come dai Libri, Francesco Morone, Giolfino, Morando e Giovan Francesco Caroto, quest'ultimo importante tramite per i modi leonardeschi. Nel 1534, con la decorazione del coro del Duomo, Francesco Torbido introdusse il manierismo, corrente sviluppata da Domenico Brusasorzi, Flacco, India e Farinati, ma che trovò il suo massimo esponente in Paolo Caliari detto il Veronese, i cui capolavori sono oggi celebrati nei maggiori musei del mondo.

A cavallo tra XVI e XVII secolo si distinse la bottega di Felice Brusasorzi, la cui eredità fu raccolta dai suoi allievi Creara, Ottino, Bassetti e Turchi, protagonisti del passaggio al barocco e della decorazione della cappella Varalli in Santo Stefano. Dopo la tragica interruzione della peste del 1630, la ripresa tardo-barocca e settecentesca fu guidata da figure come Sante Prunati, Antonio Balestra, Dorigny e Brentana, culminando nel 1742 con la fondazione dell'Accademia di belle arti di Verona da parte di Giambettino Cignaroli. Nonostante il trauma delle spoliazioni napoleoniche del 1797, il pittore Saverio Dalla Rosa si adoperò per la salvaguardia del patrimonio locale, traghettando l'arte veronese verso l'Ottocento.

Sotto il dominio austriaco, l'Accademia divenne il fulcro della scena pittorica, con le vedute e i ritratti di Carlo Ferrari e le scenografie e decorazioni di Giuseppe Canella. Dopo l'unione del Veneto al Regno d'Italia nel 1866, l'arrivo di Napoleone Nani introdusse il verismo e la pittura di genere, formando una generazione di talenti tra cui spicca Angelo Dall'Oca Bianca, figura dominante tra naturalismo e impressionismo. Il XX secolo si aprì con le innovazioni di Felice Casorati, che nel 1911 diede vita a un vivace gruppo d'avanguardia. Nonostante le brevi parentesi futuriste e l'omologazione artistica del periodo fascista, la pittura veronese mantenne una sua originalità, evolvendosi nel secondo dopoguerra verso il realismo e le nuove correnti contemporanee, sostenute dal costante ruolo formativo dell'istituzione accademica cittadina.

Preistoria, età romana e paleocristiana

Le prime testimonianze pittoriche nel territorio veronese si manifestano nelle incisioni rupestri e nelle pitture murali rinvenute in grotte e ripari rocciosi della zona montuosa circostante. Questi manufatti raffigurano figure stilizzate di animali, scene di caccia e simboli astratti, documentando le credenze spirituali e le pratiche quotidiane delle prime comunità umane. Il ritrovamento più celebre è quello della grotta di Fumane, in Valpolicella, dove è stata rinvenuta una pietra nota come lo "Sciamano", oggi esposta al museo archeologico nazionale di Verona. Su questa pietra, che risale a circa 34000-38000 anni fa, è dipinta in color ocra una delle più antiche raffigurazioni umane, attribuita ai primi Homo sapiens. La pietra faceva probabilmente parte della volta originariamente dipinta della grotta, che successivamente crollò per cause naturali.^[1]^[2]^[3]

Con l'annessione di Verona all'Impero Romano come municipium nell'89 a.C., grazie alla Lex Pompeia de Transpadanis, la città acquisì rapidamente importanza economica e militare, diventando un nodo cruciale per il controllo delle Alpi e della pianura padana. Questo sviluppo favorì anche la crescita artistica. La pittura, in particolare, si concentrò sulla decorazione di abitazioni private e edifici pubblici. I ricchi cittadini romani adornavano le loro dimore con pitture murali eseguite ad affresco, rappresentando scene mitologiche, paesaggi e motivi geometrici. Tra gli esempi più significativi, la villa romana di Valdonega, datata al I secolo e situata poco fuori dal centro cittadino, è tra le meglio conservate. Nel salone centrale, il registro inferiore delle pareti è decorato con raffigurazioni di volatili alternati a elementi vegetali, mentre il registro superiore include temi mitologici come grifoni con cornucopie, maschere femminili e nature morte.^[4]^[5]

Con la diffusione del cristianesimo, l'arte subì una trasformazione radicale, introducendo soggetti religiosi e simboli cristiani. Inizialmente, l'arte paleocristiana si sviluppò in contesti privati e nascosti a causa delle persecuzioni. Divenne un'espressione pubblica solo dopo l'editto di Costantino del 313, che legalizzò il culto. A Verona, un esempio rilevante di questa transizione si trova nell'ipogeo di Santa Maria in Stelle. Originariamente un cenotafio e ninfeo, questo complesso fu convertito in edificio cristiano nella seconda metà del IV secolo e decorato con affreschi. La sala nord conserva un ciclo pittorico raffigurante scene dell'Antico e Nuovo Testamento, organizzate in due registri separati da fasce orizzontali rosse e intervallate da finte lesene. Questi affreschi, che sembrano avere una funzione catechetica, rappresentano temi come l'ingresso a Gerusalemme, la preghiera dei tre giovani nella fornace, la strage degli Innocenti e la Natività. Nella lunetta sopra l'ingresso è raffigurato un collegio apostolico.^[6]^[7] Nell'atrio, sebbene più deteriorati, si distinguono una Traditio legis e un Daniele nella fossa dei leoni, due temi iconografici diffusi nel cristianesimo del III secolo. Gli affreschi di Santa Maria in Stelle sono unanimemente considerati tra i più importanti esempi di arte paleocristiana, anche se gli studiosi sono divisi sulla loro qualità, oscillando tra la critica di una tecnica modesta e l'apprezzamento per l'eleganza delle figure e la ricca gamma cromatica.^[8]

Le origini altomedievali

Pochi sono gli esempi di pittura veronese dell'alto medioevo giunti fino a noi. Tuttavia, è documentata l'esistenza di un importante scriptorium attivo in città almeno dagli inizi del VI secolo, e probabilmente già dal secolo precedente, dove operavano amanuensi e miniatori. Tra le opere prodotte, spiccano quattro miniature del cosiddetto codice di Egino, realizzate negli ultimi anni del VIII secolo. Questo codice, dono del vescovo Egino di Verona alla cattedrale di Santa Maria Matricolare, è oggi conservato presso la Biblioteca di Stato di Berlino. Le miniature raffigurano i Padri della Chiesa con aureole e seduti su troni, accompagnati da chierici: Agostino d'Ippona nell'atto di insegnare, Leone Magno benedicente, Ambrogio da Milano e Gregorio Magno intenti a scrivere. Il loro stile richiama i modelli tardoantichi della miniatura carolingia, evidenziando influenze d'oltralpe nell'arte veronese del periodo. Il resto del codice è scritto in minuscola carolina da più mani.^[9]^[10]^[11]

Un altro esempio significativo è il velo di classe, un tessuto liturgico ricamato con i busti dei primi tredici vescovi veronesi, associati ai loro nomi. Realizzato per volere del vescovo Annone di Verona nell'VIII secolo, era destinato a decorare la tomba dei santi Fermo e Rustico.^[12]^[13]

Nei decenni successivi, Verona subì le devastazioni delle incursioni ungare, che ne compromisero lo sviluppo artistico fino alla loro cessazione nel 955, dopo la battaglia di Lechfeld. Una ripresa artistica è evidente a Bardolino, dove la chiesa di San Zeno conserva affreschi sulle pareti interne.^[12] Alla metà del X secolo risale la più antica rappresentazione grafica di Verona, l'iconografia rateriana, inclusa in un codice del vescovo, il Raterio di Verona. Questo esempio di tarda arte carolingia celebra la rinascita della città dopo le devastazioni inflitte dagli Ungari. L'originale è perduto, ma nel 1739 Scipione Maffei ne commissionò una copia fedele.^[9]^[14]

Nel 1889, durante lo stacco di affreschi del XII secolo nel sacello rupestre adiacente all'omonima chiesa dei Santi Nazaro e Celso, furono rinvenute alcune pitture. Le più antiche di esse furono datate al 996 grazie a un'iscrizione oggi quasi illeggibile.^{[N 1]} Conservate al museo degli affreschi Giovanni Battista Cavalcaselle, esse mostrano uno stile vicino alla miniatura ottoniana del X secolo, con influssi dell'abbazia di Reichenau, come è evidente negli occhi dei santi, simili a quelli dell'Evangeliario di Ottone III e del Codex Egberti.^[15]^[16]^[17]^[18]

Il romanico dal XI a XII secolo

Agli inizi dell'XI secolo, l'arte veronese era ancora fortemente legata ai modelli d'oltralpe. Un esempio significativo è rappresentato dagli affreschi più antichi superstiti, seppur frammentari, nella Pieve di Sant'Andrea a Sommacampagna, dove si riconoscono caratteri tipici dell'area nordica, tanto che lo storico dell'arte Wart Arslan ha riscontrato somiglianze con le miniature prodotte nella celebre abbazia di San Gallo. Gli affreschi dell'arco trionfale dell'abside occidentale della pieve di San Giorgio di Valpolicella sono probabilmente di poco successivi e sono considerati un ponte tra l'arte germanica e l'emergere di una corrente pittorica veronese sempre più definita e autonoma. Degni di nota sono anche gli affreschi della chiesa di San Severo a Bardolino.^[19]^[20]

In città, tra i pochi frammenti superstiti del più antico ciclo di affreschi della chiesa di San Fermo Maggiore, costruita a partire dal 1065 per la comunità benedettina, spiccano quelli della calotta dell'absidiola settentrionale. Al centro, un Cristo giudice è affiancato dagli arcangeli Gabriele e Michele. La tipologia dei volti e l'eleganza delle forme rivelano una forte influenza dell'arte ottoniana, suggerendo una qualità pittorica raffinata e di alto livello.^[21]

Tuttavia, gli influssi nordici iniziarono a poco a poco ad arricchirsi di ulteriori e variegati stimoli che portarono la scena locale a evolversi verso il romanico. Ad esempio, nella Crocifissione della cripta della chiesa di San Pietro Incarnario gli studiosi hanno ravvisato la presenza di diversi stili, che vanno da quello bizantino a modelli più occidentali. Per queste sue caratteristiche originali, è oggi considerata un esempio significativo di «arte romanica veronese» e testimonianza della formazione di una scuola locale. Secondo Arslan, l'opera rivela, tuttavia, una «tenace sopravvivenza dei mezzi figurativi e iconografici dell'epoca carolingia». La scena raffigura Cristo crocifisso, ancora vivo, con gli occhi sbarrati, i piedi separatamente inchiodati e la croce piantata sul Calvario, dove è visibile il cranio di Adamo. Ai lati, la Vergine e san Giovanni, e in alto, i busti degli arcangeli Michele e Gabriele.^[22]^[23]

Della fine del XII secolo è il secondo strato di affreschi del sacello rupestre dei Santi Nazaro e Celso, un'opera di grande maturità artistica. I colori vivaci e le pennellate sicure conferiscono alle figure un rilievo e una definizione non banali, rendendolo un «testo cruciale e fondamentale della più tarda pittura romanica veronese».^[24] Altri esempi di pittura romanica nel territorio veronese includono il ciclo Apocalisse e Leggenda della croce nella chiesa di San Severo a Bardolino, e le Storie di sant'Andrea nella pieve di Sommacampagna, quest'ultima particolarmente raffinata. Una Santa Margherita nella chiesa dei Santi Apostoli e le decorazioni poste tra le tre arcate del pontile della basilica di San Zeno rappresentano ulteriori testimonianze dell'arte romanica locale.^[25]

Il Duecento: verso il gotico

Benché non sempre di grande qualità, Verona conserva numerose testimonianze pittoriche del Duecento. Queste consistono quasi esclusivamente in lacerti di pittura murale, sia interni sia esterni, che testimoniano un'intensa volontà decorativa nei complessi chiesastici e negli edifici residenziali. Gli stili sono vari, frutto di diverse influenze pittoriche, il che rende difficile ricostruire le personalità e le correnti artistiche specifiche. Il legame di Verona con la Germania, dovuto alla presenza di Ezzelino III da Romano, signore della Marca Trevigiana e fedele dell'imperatore Federico II, è evidente anche nella pittura. Tipicamente, le opere sono caratterizzate dalla vivacità narrativa, dall'attenzione ai dettagli delle vesti, da una certa plasticità e, al contempo, da una rigidezza nelle figure, tendenzialmente allungate. A metà del secolo, il passaggio da libero comune alla signoria degli Scaligeri rappresentò un periodo di trasformazione politica e sociale, che coincise con il passaggio dal romanico al gotico.^[26]

Nel catino absidale della cappella del transetto destro della chiesa superiore di San Fermo Maggiore si trovavano affreschi staccati, databili agli inizi del XIII secolo, raffiguranti una Vergine con il Bambino tra due santi e accompagnati da un lungo cartiglio con la scritta «BEATI QUI AUDIUNT VERBUM DET ET CUSTODIUNT ILLUD», esempio di bizantinismo occidentalizzato.^[27]^[28] Nello stesso periodo, sulla facciata della basilica di San Zeno, un graffito su otto lastre raffigurava un originale Giudizio universale, a metà tra scultura e pittura, attribuito al Brioloto per la sua iconografia occidentale.^[29]^[30] All'interno, lacerti pittorici del pontile-tramezzo e immagini votive nei pilastri della cripta mostrano influenze bizantine, tra cui una Madonna col Bambino e un soggetto simile dipinto in una nicchia esterna, oggi in cattive condizioni.^[31]^[32]^[33]

Alcuni esempi coevi si riscontrano anche in edifici abitativi. Restauri effettuati nel 1997 hanno messo in luce alcune decorazioni presenti nelle antiche abitazioni dei canonici della cattedrale di Verona che fanno pensare che originariamente gli spazi affrescati fossero ben maggiori di quelli superstiti. Nel più interessante dei brani visibili è raffigurata l'allegoria di due vizi capitali, accidia e lussuria, trafitti e calpestati da due figure femminili prive di testa. Si può supporre che l'opera fosse parte di un ciclo ben più esteso in cui erano raffigurati Vizi e Virtù, un tema comune dell'epoca.^[34] Nella vicina biblioteca capitolare sono stati rinvenuti ulteriori affreschi, ma di mano diversa, originariamente parte di un ciclo episodi dell'antico Testamento. Sulle pareti delle scale di sinistra che scendono nella cripta della chiesa di Santo Stefano si trovano diversi affreschi ascrivibili alla metà del Duecento, oramai difficilmente leggibili.^[35]^[36]^[37]

Nella seconda metà del Duecento riprese l'attività decorativa delle pareti della basilica di San Zeno. A questo periodo risale il grande San Cristoforo, raffigurato con una ricca veste e mantello sulla parete destra, insieme a diversi affreschi presenti nella sagrestia.^[38]^[39]

L'affresco più significativo del periodo si trova in una sala interna della torre abbaziale di San Zeno, accanto ai resti di una Ruota della fortuna. La scena raffigura un corteo di popoli che rende omaggio a un sovrano in trono, con una città turrita sullo sfondo. L'opera è arricchita da un fregio superiore con motivi floreali, mascheroni mostruosi e figure fantastiche, mentre in basso vi sono scene di caccia.^[40] È attribuito a maestranze romaniche della Val Venosta, con affinità a un affresco della chiesa di San Giovanni a Müstair, e databile alla fine del XII secolo.^[41]^[42] Arslan ha, inoltre, individuato somiglianze con due codici miniati della Biblioteca apostolica vaticana: la Bibbia A. IV 74 e il Vaticano latino 39.^[43]

Nel museo di Castelvecchio sono conservati alcuni affreschi dell'epoca, staccati nel 1892 dall'ex Convento di San Giovanni Evangelista della Beverara (oggi Istituto Don Bosco). Tra questi figurano una Madonna allattante, una Crocifissione e una Pietà. Per prossimità geografica e affinità stilistica, si ritiene che siano opera dello stesso artista che decorò una nuova fase della basilica di San Zeno, con affreschi come un Battesimo di Cristo e una Resurrezione di Lazzaro. Tali opere si caratterizzano per una composizione semplice e priva di profondità, incorniciate da un fregio a foglie nella parte superiore.^[44]

Il secolo si chiude con numerose pitture votive, visibili ad esempio nella cripta della chiesa di San Procolo e sulla parete destra della chiesa di San Giovanni in Valle, dove predominano raffigurazioni di Madonne con Bambino spesso accompagnate dalla figura dell'offerente, un tema destinato a diventare ricorrente nella pittura veronese.^[45] Di particolare rilievo è un frescante che, a San Zeno, ha realizzato una Madonna col Bambino e un''Ultima cena, una delle più antiche rappresentazioni di questo soggetto, entrambe collocate sulla parete sinistra.^[46] Con queste opere, Verona si avvia verso una completa assimilazione del Gotico, sviluppando progressivamente uno stile autonomo influenzato dalle molteplici correnti artistiche che giungevano nella dinamica città scaligera.^[47]

Il Trecento, l'arrivo del giottismo

Agli inizi del XIV secolo, Verona, sotto il governo illuminato di Alboino e Cangrande I della Scala, conobbe un periodo di grande ricchezza, che influenzò la scena artistica, rendendola tra le più attive dell'Italia settentrionale. Numerosi pittori decorarono chiese ed edifici civili e iniziarono a emergere i nomi di alcuni di essi, come il maestro Cicogna, che nel 1300 firmò un dipinto nella chiesa di San Martino a Corrubbio in Valpolicella, a cui sono attribuite altre opere nella zona.^[48]^[49] Un certo Giovanni firmò nel 1305 una Sant'Anna su un pilastro della chiesa di San Zeno a Cerea.^{[N 2]} Complessivamente, si stima che a Verona fossero attivi almeno trenta pittori in quel periodo^[50] che, pur legati alla tradizione duecentesca fatta di influenze nordiche e bizantine ormai superate, dimostravano spesso un'elevata abilità tecnica.^[48]

Lo stile "obsoleto" della pittura veronese subì un cambiamento radicale con l'arrivo della rivoluzione di Giotto. Nel Cinquecento, Giorgio Vasari raccontò che intorno al 1316 Giotto «andò a Verona, dove a messer Cane fece nel suo palazzo alcune pitture e particolarmente il ritratto di quel Signore; e ne' frati di S. Francesco una tavola».^[51] Tuttavia, non sono giunte a Verona opere del celebre pittore toscano, né vi sono prove certe del suo soggiorno alla corte scaligera. Il primo pittore veronese il cui stile mostra un'influenza giottesca fu il "Maestro del Redentore", probabilmente un assistente dello stesso Giotto a Padova, che lavorò nella chiesa di San Fermo Maggiore. Nel 1907, Gerola individuò la data del 1314 per il suo lavoro.^[52] Nella stessa chiesa, da poco affidata ai francescani — molto legati a Giotto attraverso numerose e celebri commissioni — si possono ammirare ulteriori esempi del giottismo veronese.^[53]

A partire da questo momento, la lezione di Giotto divenne predominante a Verona, anche se i pittori locali non riuscirono mai a eguagliare il maestro in termini di spazialità e organizzazione dei cicli narrativi. La loro produzione è stata, infatti, criticata per la monotonia, caratterizzata principalmente da riquadri votivi separati, con «sequenze stucchevoli di santi presenti frontalmente evadendo quasi sistematicamente l'irruzione di storie e di azione che Giotto aveva imposto. Nasce un linguaggio sterile, stereotipato che coinvolgerà il panorama veronese fino a metà del trecento».^[49]

Questi aspetti sono riscontrabili sulle pareti laterali della basilica di San Zeno affrescate nel Trecento dai cosiddetti "primo" e "secondo maestro di San Zeno", secondo la proposta della storica Evelyn Sandberg Vavalà. Gli storici concordano nel ritenere che non si tratti però di due pittori distinti, ma di gruppi di artisti con affinità stilistiche, epoche e tecniche simili, che lavorarono qui e in altre chiese veronesi. Il "primo maestro" è associato agli affreschi del primo quarto del XIV secolo, che diffusero il giottismo a Verona segnando l'inizio della vera tradizione locale. Il "secondo maestro", probabilmente un allievo del primo, operò nella seconda metà del XIV secolo, caratterizzandosi per uno stile più evoluto e per influenze lombarde.^[54]^[55]

Nella seconda metà del Trecento lo scenario è dominato da due figure: Turone di Maxio e Altichiero da Zevio. La presenza del primo a Verona è documentata dal 1356, e la sua unica opera certa è il celebre Polittico della Trinità, realizzato nel 1360 per la chiesa della Santissima Trinità in Monte Oliveto, oggi al museo di Castelvecchio. Questo è il primo caso a Verona di un'opera firmata e datata da un artista noto.^[56]^[57] A Turone sono anche attribuiti altri lavori, come una Vergine con Bambino e un San Giovanni Battista con due donatori nella chiesa di Santa Maria della Scala, un Crocifisso (datato 1363) nella lunetta del portale laterale della chiesa di San Fermo, e un Giudizio Universale nella basilica di Santa Anastasia.^[58]^[59] Vavalà ha ipotizzato che Turone fosse anche autore di circa 300 miniature in corali conservate nella biblioteca capitolare di Verona, tre delle quali datate al 1368.^[60]

Allievo di Turone, Altichiero da Zevio è considerato il massimo pittore veronese del Trecento. Le notizie biografiche su di lui sono scarse; Vasari lo descrisse come un artista già affermato, molto apprezzato dagli Scaligeri. Secondo lo stesso Vasari, Altichiero dipinse nel 1362 per il palazzo del Podestà una serie di affreschi, tra cui una Guerra di Gerusalemme secondo Giuseppe Flavio, due Trionfi, e affreschi con effigi di imperatori romani. Questi ultimi sono i soli sopravvissuti del ciclo pittorico, strappati e restaurati, e oggi conservati al museo degli affreschi Cavalcaselle.^[61]^[62] L'unica opera certa di Altichiero a Verona è l'Adorazione per la cappella Cavalli nella basilica di Santa Anastasia, che forse realizzò dopo il ritorno da Padova intorno al 1390, sebbene alcuni la datino al 1369.^[63]^[64]^[65] L'opera mostra una scena di omaggio feudale, con nobili cavalieri inginocchiati davanti alla Vergine, con lo stemma dei Cavalli sulla chiave di volta.^[64]

Numerosi altri dipinti, databili agli anni 1380, sono stati attribuiti ad Altichiero, anche se la certezza manca, e potrebbero appartenere a suoi allievi. Ad esempio, una Crocifissione nella basilica di San Zeno non può essere attribuita con certezza per via del cattivo stato di conservazione, ma lo stile è riconducibile a lui.^[66] Il Polittico di Boi, proveniente da Caprino Veronese e ora al museo di Castelvecchio, è a lui attribuito o alla sua bottega.^[67]^[68] Un suo allievo, Giacomo da Riva, fu autore di una Madonna in trono con Bambino allattante datata 1388, per la chiesa di Santo Stefano.^[69]^{[N 3]}^[67]^[70]

Il Quattrocento: dal gotico al Rinascimento

L'età di Martino

Il passaggio tra il XIV e il XV secolo coincise, per Verona, con un periodo di instabilità politica. La sconfitta nella battaglia di Castagnaro del 1378 segnò la fine della lunga egemonia degli Scaligeri, che, dopo pochi mesi, furono cacciati da Verona dalle truppe viscontee, ponendo fine all'indipendenza della città. I successivi brevi domini di Gian Galeazzo Visconti, prima, e di Francesco II da Carrara, poi, furono contraddistinti da numerosi disordini.^[71] Approfittando del malcontento dei veronesi, la Repubblica di Venezia inviò il proprio esercito che, aiutato in parte dalla popolazione, riuscì a conquistare la città. Con la dedizione a Venezia del 24 giugno 1405, Verona entrò a far parte dei domini della Serenissima.^[72]^[73]^[74] La pittura risentì di questo periodo difficile, offrendo opere dagli schemi irrigiditi, prive di originalità e quasi esclusivamente a tema devozionale.^[74]

Protagonista del primo decennio del XV secolo fu Martino da Verona, molto probabilmente allievo di Altichiero. Martino riscosse un notevole successo tra i contemporanei nonostante non fosse riuscito né a raggiungere il livello del maestro né a innovare la sua maniera. A lui sono attribuite con certezza soltanto due opere, entrambe presso la chiesa di san Fermo: la decorazione attorno al pulpito, che firmò e datò al 1396, e l'esecuzione di un Giudizio Universale per la tomba di Barnaba da Morano, probabilmente eseguita tra il 1410 e il 1411.^[75] Oltre a queste, gli sono state associati altri affreschi come un'Incoronazione della Vergine e un Giudizio universale per la chiesa di sant'Eufemia,^[76] alcuni presso la cappella Cavalli di Santa Anastasia,^[77]^[78] e un'Annunciazione e incoronazione della Vergine a Santo Stefano.^[79]^[80] Ulteriori dipinti attribuiti a Martino potrebbero invece appartenere alla mano di Jacopo da Verona, anch'egli allievo di Altichiero. Martino morì nel 1412 ma per almeno il decennio successivo i pittori veronesi continuarono a dipingere alla medesima maniera, rendendo difficile distinguere tra gli allievi e la mano dello stesso Martino.^[81]

Correnti tardo gotiche lombarde e veneziane

La monotonia stilistica venne interrotta dall'arrivo di Stefano da Verona, la cui presenza in città è però documentata soltanto nel 1425, quando era già cinquantenne. Vasari racconta che già alla sua epoca molte delle numerose opere di Stefano prodotte a Verona erano andate perdute. Sopravvive ancora oggi una Gloria di Sant'Agostino, originariamente posta esternamente il portale laterale della chiesa di santa Eufemia e oggi ricollocata all'interno. Citato con ammirazione da Vasari, l'affresco, che reca la firma dell'autore «STEFANUS / PINXIT», versa oggi in cattive condizioni, che lasciano solo immaginare la ricchezza cromatica che poteva vantare.^[82]^[83] Stefano fu autore anche di un grande affresco per la chiesa di san Fermo, di cui oggi sopravvivono solo lacerti (scoperti durante un restauro del 1909) raffiguranti Angeli osannanti di gusto squisitamente originale nel contesto veronese e molto lontani dallo stile del Sant'Agostino. A Stefano viene attribuita anche una grande e originalissima tempera su tavola raffigurante la Madonna del Roseto, oggi conservata al museo di Castelvecchio, sebbene in molti abbiano fatto anche il nome di Michelino da Besozzo come possibile autore.^[84]

È probabile che i due, entrambi di provenienza lombarda, si siano formati insieme, forse, nella bottega del padre di Stefano, Jean d'Arbois, al servizio di Filippo II di Borgogna, dove avrebbe appreso alcuni aspetti della pittura fiamminga. Non vi sono prove documentali di un soggiorno di Michelino a Verona, sebbene abbia certamente lavorato a Vicenza e a Venezia. Gli influssi di lui e di Stefano contribuirono a plasmare il panorama pittorico veronese del secondo e del terzo decennio del Quattrocento. Oltre all'attribuzione condivisa con Stefano, a Michelino è attribuito il ciclo di affreschi della chiesa di San Valentino a Bussolengo.^[85]

Stefano e, probabilmente, Michelino non furono gli unici pittori "itineranti" a soggiornare a Verona per tempi più o meno lunghi nei decenni che chiudono la prima metà del Quattrocento. Fondamentale fu anche la presenza in città di Pisanello, tra i maggiori esponenti del Gotico internazionale in Italia. Pisanello forse nacque e si formò proprio a Verona, prima di spostarsi in Italia, conteso tra le corti più importanti. Nel 1426 decorò il Monumento a Niccolò Brenzoni presso la chiesa di san Fermo e, sempre a Verona, dipinse la tardo gotica Madonna della Quaglia, oggi conservata a Castelvecchio. A Venezia fu collaboratore di Gentile da Fabriano, del quale apprese gli stilemi, trasferendoli poi a Verona mediati dalla cultura pittorica veneziana. È stato osservato che «la pittura veronese avesse da tempo dimenticato la monumentalità, e che Pisanello gliela renderà nuovamente ma in uno sforzo che rimarrà isolato».^[86] L'esperienza veronese di Pisanello si concluse, probabilmente, con quello che è unanimemente considerato uno dei suoi capolavori: il San Giorgio e la principessa, affrescato tra il 1433 e il 1438 sulla parete esterna sopra l'arco di accesso della cappella Pellegrini nella basilica di Santa Anastasia. Celebrato anche dal Vasari, l'affresco è importante sia per la qualità del tratto e la composizione non banale, sia perché rappresenta l'unica opera sostanzialmente integra della maturità di Pisanello, nonostante i danni del tempo.^[77]^[87]^[88]

Come Pisanello, anche Michele Giambono contribuì a portare a Verona lo stile veneziano e la lezione di Gentile da Fabriano. A lui è attribuito l'affresco di sfondo del monumento di Cortesia Serego sul presbiterio di Santa Anastasia.^[89]^[90] Altre due sue opere autografe, una Dormitio Virginis e una Madonna che allatta il Bambino, oggi a Castelvecchio, vennero probabilmente dipinte a Verona, a dimostrazione di un suo lungo soggiorno in città. Circa negli stessi anni di Giambono, in riva all'Adige dovette lavorare anche Jacopo Bellini, anch'egli veneziano. Nel 1436 dipinse una Crocifissione per il duomo, andata distrutta nel 1759, mentre un'altra Crocifissione, firmata e datata allo stesso anno, è oggi esposta a Castelvecchio. Sempre a Castelvecchio è conservato un suo San Girolamo nel deserto collocabile nel terzo quarto del XV secolo.^[91]^[92]

Tra tutti questi pittori di formazione lombarda o veneziana che lavorarono saltuariamente a Verona, si distingue Giovanni Badile che qui nacque e, a quanto risulta, mai lasciò la città natale. Cresciuto in un'agiata famiglia di pittori, tra le altre opere più significative si ricordano il Polittico dell'Aquila e la Madonna della Levata, entrambe conservate a Castelvecchio. A lui, o più probabilmente a qualcuno della sua cerchia, è attribuita anche la cosiddetta Ancona Fracanzani, anch'essa custodita nella pinacoteca cittadina. In queste opere è ben visibile l'influsso dell'arte tardo gotica lombarda portata a Verona da Stefano e Michelino. Di diverse altre opere è stata proposta una possibile attribuzione a Giovanni, senza tuttavia poter giungere a conclusioni soddisfacenti; certamente è invece sua la decorazione della Cappella Guantieri, in Santa Maria della Scala di Verona, dove eseguì gli importanti affreschi Storie di San Girolamo e di San Filippo, in stile trecentesco influenzato da Altichiero sia nell'organizzazione degli scenari architettonici sia nell'uso del colore.^[93]^[94]

Seconda metà del Quattrocento: la svolta di Mantegna

Il panorama pittorico veronese tra il 1450 e il 1480 fu caratterizzato da un periodo di stasi che rese la città poco attrattiva per gli artisti, spingendo persino i migliori talenti locali a cercare opportunità altrove. Le poche committenze furono quasi esclusivamente religiose e i pittori attivi in quel periodo non riuscirono a esprimere le nuove idee e correnti che si stavano invece diffondendo nelle altre città venete. Le cause più comunemente riconosciute di tale arretratezza sono state individuate nelle difficoltà economiche e nell'emergere di una nuova classe borghese poco attenta alla cultura umanista. In tale contesto, il ruolo di protagonista sembrava spettare alla scultura dipinta, con Jacopo Moranzone tra i maggiori esponenti, ma anche la miniatura ebbe un ruolo significativo, tanto che molti pittori iniziarono la loro carriera cimentandosi in questa pratica. Liberale da Verona e Francesco dai Libri sono probabilmente gli esempi più illustri dell'intensa attività di decorazione che si praticava negli scriptorium veronesi.^[95]

La svolta fu segnata dall'arrivo nel 1459 della Pala di San Zeno di Andrea Mantegna, commissionata dall'abate commendatario Gregorio Correr. Con quest'opera, il pittore padovano importò un nuovo linguaggio pittorico in città, traghettando l'arte di Verona dal tardo gotico al Rinascimento. Mantegna tornò a Verona nel 1497, quando dipinse la Pala Trivulzio per San Maria in Organo, ma la sua presenza in città fu probabilmente più continuativa di quanto si pensi, dato che alcune sue opere sono andate perdute. Inoltre, la sua influenza non si limitò alla sola opera in San Zeno, poiché molti artisti veronesi si recarono a Mantova per studiare il suo lavoro.^[96]

In ogni caso, affinché dalla lezione di Mantegna potesse scaturire una corrente originale veronese definibile come "rinascimentale", dovettero passare diversi anni. In questo periodo di transizione, emerse l'opera di Francesco Benaglio. Probabilmente era già un pittore affermato in città quando nel 1462 ricevette la commissione per una Sacra Conversazione per la chiesa di San Bernardino. Accusata di essere poco più che una copia del trittico mantegnesco di san Zeno, l'opera è stata vista «come prova della forzata adattabilità della cultura locale, che continuava a mantenere uno stile tardo-gotico».^[97]^[98]^[99]^[100] Altri, tuttavia, hanno rigettato l'idea che si tratti soltanto di «una brutta copia», evidenziando come Benaglio non si sia limitato a un'imitazione di Mantegna, ma abbia dimostrato la capacità di fondere nell'opera anche le più recenti correnti artistiche veneziane introdotte dai fratelli Gentile e Giovanni Bellini. Indipendentemente dal giudizio qualitativo sull'opera, è innegabile il contributo che essa portò in città nel tentativo di superare, seppur magari forzatamente, quella stantia cultura tardogotica che da anni sclerotizzava la scuola veronese di pittura per adeguarsi alla «svolta mantegnesca».^[100]^[101]

Oltre a Benaglio, nei primi decenni della seconda metà del XV secolo, a Verona fu attiva una bottega di pittura nota con la denominazione convenzionale di "Maestro del Cespo di Garofano". Le opere di questo gruppo riflettono uno stile che, pur essendo visivamente allineato con il nuovo linguaggio umanistico, mantiene ancora elementi di linearismo e grazia tipica del gotico, arricchiti da un sentore popolare. Dietro questo nome è stata recentemente riconosciuta la mano di Antonio Badile II, figlio di Giovanni, tuttavia non esistono documenti che confermino con certezza la sua paternità. Tra le opere principali di questa bottega: Madonna dei cherubini, I santi Cecilia, Tiburzio e Valeriano, Madonna Mazzanti, Madonna col Bambino in trono e le sante Maria Consolatrice e Caterina, Madonna col Bambino e i santi Biagio e Sebastiano (tutte al museo di Castelvecchio) e il trittico santi Rocco, Alessandro e Sebastiano per la chiesa di Quinzano.^[102]

Il primo Rinascimento a Verona

Il Rinascimento a Verona è generalmente considerato iniziato intorno agli anni 1480, periodo che coincide con il ritorno in città di Liberale in città e il raggiungimento dell'apice della produzione artistica di Domenico Morone. I colori accesi, la grande forza espressiva e la creatività originale furono i tratti peculiari dello stile che Liberale riportò nella città natale dopo un lungo soggiorno a Siena. A lui si deve la decorazione, realizzata con tecnica grisaille, della cappella Bonaveri in Santa Anastasia.^[103]^[104]^[105]^[106] Per la medesima chiesa dipinse Santissime Maddalena, Caterina e Toscana, mentre per il duomo di Verona realizzò un'Adorazione dei magi.^[107] Sebbene abbia continuato a dipingere fino alla tarda maturità, la qualità non raggiunse quella dei primi lavori, considerati i più originali del Quattrocento veronese.^[106] Domenico Morone iniziò la sua carriera come miniaturista per poi dedicarsi anche alla realizzazione di opere di più grandi dimensioni, tra le quali il polittico San Francesco, san Bernardino, san Bartolomeo e san Rocco è annoverato tra i primi. Le fisionomie delle sue figure ricordano quelle proposte da Benaglio, ma presentano una maggiore raffinatezza. A differenza di Liberale, che non riuscì a evolvere i canoni stilistici di Mantegna, secondo lo storico Giuseppe Fiocco Domenico Morone fu capace di assimilare le correnti veneziane, pur preservando reminiscenze del gotico. Nel corso dell'ultimo decennio del XV secolo, la bottega di Morone fu in continua ascesa, ricevendo commissioni per una serie di cicli in complessi chiesastici come San Bernardino, Santa Maria in Organo e i santi Nazaro e Celso.^[108]^[109]

Francesco Bonsignori è un'altra figura cruciale che si annovera tra i pittori rinascimentali veronesi della prima generazione, attivi alla fine del Quattrocento. Nato a Verona attorno al 1460, si formò probabilmente sotto Francesco Benaglio per poi proseguire l'apprendistato a Venezia. Le sue prime opere veronesi note risalgono all'ottavo decennio del Quattrocento: Madonna col Bambino, Pala Dal Bovo, Madonna col Bambino e santa Margherita, Allegoria della musica (tutte al museo di Castelvecchio) e una pala d'altare con la Madonna col bambino in trono con i Santi Giorgio e Girolamo, risalente al 1488, per la cappella dei Banda presso la chiesa di San Bernardino. Seppur ancora debitore degli artisti già affermati, Bonsignori riuscì a distinguersi per un proprio stile personalissimo caratterizzato da «corpi massicci e tarchiati, da una formazione dura quasi legnosa delle pieghe e da un acuto contrasto fra luce ed ombra che modella in maniera molto plastica le forme».^[110]^[111]^[112]

La conclusione del XV secolo vide l'affrescatura della cappella di San Biagio (all'interno della chiesa dei Santi Nazaro e Celso), che impegnò il giovane Giovanni Maria Falconetto tra il 1497 e il 1499. Nonostante la critica evidenzi come non fosse «mai stato in grado di raggiungere una qualità pittorica davvero soddisfacente», Falconetto contribuì anch'egli alla corrente veronese rinascimentale apportando le conoscenze acquisite durante un soggiorno a Roma. La critica ha evidenziato come la maniera in cui affrescò le pareti della cappella risentisse dell'influenza del Pinturicchio, che Falconetto ebbe probabilmente modo di frequentare. Anche la decorazione della cupola «richiama con maggiore evidenza alle cupole romane a cassettoni e costoloni». Dalle sue esperienze romane, Falconetto importò a Verona anche l'uso delle grottesche, fino a quel momento sconosciute in città. Al museo di Castelvecchio è conservata una sua tavola raffigurante Augusto e la Sibilla.^[113]^[114]^[115]

Rinascimento, la scuola veronese di pittura

All'inizio del XVI secolo, Verona si trovava da un secolo sotto il dominio della Repubblica di Venezia. La Serenissima manteneva un saldo controllo amministrativo e militare, garantendo alla città una relativa stabilità. Tuttavia, Verona fu coinvolta nelle guerre italiane del XVI secolo e, nel 1509, subì una breve occupazione durante la guerra della Lega di Cambrai, prima di tornare sotto il controllo veneziano. Strategicamente posizionata lungo le rotte commerciali, la città si affermava come un importante centro economico e culturale. Gli artisti che animavano la scena locale erano perlopiù nati in famiglie provenienti dalla Lombardia, giunte in riva all'Adige come muratori e scalpellini. Una volta stabiliti, questi artisti fusero le loro reminiscenze originali con l'arte locale. Convertitisi alla pittura, fondarono botteghe che monopolizzarono le commissioni, rendendo praticamente impossibile l'inserimento di pittori forestieri, con rare eccezioni come la presenza di Bartolomeo Montagna all'inizio del secolo. La committenza era quasi esclusivamente sacra, con la notevole eccezione della frequente decorazione delle facciate delle case con dipinti a tema mitologico, sacro o allegorico; per questo motivo Verona veniva chiamata urbs picta. La decorazione delle Case Mazzanti, realizzata da Alberto Cavalli, è un esempio sopravvissuto.^[116]^[117] Altrettanto rilevante era la committenza delle famiglie nobili per le cappelle private all'interno delle più importanti chiese cittadine.^[118]

Gli inizi del XVI secolo coincisero anche con l'affermazione di una seconda generazione di pittori rinascimentali, fortemente ispirati dalla Pala Trivulzio che Mantegna realizzò per nel 1497 per la chiesa di Santa Maria in Organo e oggi custodita alla Pinacoteca del Castello Sforzesco.^[118] Girolamo dai Libri, formatosi come miniaturista alla scuola del padre, esordì con grande successo proprio a Santa Maria in Organo con una Deposizione dalla croce, lodata anche dal Vasari. Girolamo collaborò spesso anche con l'amico Francesco Morone, figlio di Domenico, come nelle celebri portelle dell'organo della chiesa di Santa Maria in Organo (dipinte tra il 1515 e il 1516 e oggi conservate nella chiesa di Marcellise). Sempre a Santa Maria in Organo, Francesco decorò la sagrestia, realizzando quello che è unanimemente considerato il suo capolavoro.

Altri giovani artisti si formarono presso la bottega del vecchio Liberale. Da lui ereditarono la capacità di esprimere il pathos, specializzandosi nella rappresentazione di personaggi piangenti: una tecnica che divenne in seguito comune per molti artisti veronesi.^{[N 4]}^[119] Se il maestro, negli ultimi anni di vita, aveva dimostrato una sostanziale incapacità ad adattarsi ai nuovi modelli, i suoi allievi seppero invece cogliere le varie correnti pittoriche che scorrevano per tutta la penisola. Uno dei suoi discepoli, Giovan Francesco Caroto, viaggiò a lungo nell'Italia settentrionale, venendo in contatto con l'arte di Raffaello, Bernardino Luini e Bramantino. Tali influenze furono da lui importate a Verona, trasformando profondamente la scena locale, altrimenti stantia. La sua opera più celebre, Fanciullo con disegno, per l'originalità del soggetto, rappresenta quasi un unicum nel panorama artistico del suo secolo.^[120] La sua Pietà della lacrima è un fulgido esempio della specializzazione della scuola veronese nel ritrarre figure piangenti.^[121]

Nicola Giolfino, anch'egli allievo di Liberale, fu una personalità tormentata e a tratti eccentrica. Sensibile alle lezioni di Lorenzo Lotto e agli influssi tedeschi, fu autore di molte opere in grado di «creare un linguaggio originalissimo, senza riscontro nella coeva pittura veronese».^[122]^[123] Tra i suoi lavori più importanti si annoverano la Madonna dei Gelsomini e la serie delle Allegorie, ambedue custoditi al museo di Castelvecchio.^[124]^[125]

La vita di Paolo Morando fu tanto breve (morì a soli 36 anni nel 1522) quanto feconda. Allievo di Francesco Morone, lo superò rapidamente, dimostrandosi capace di recepire le diverse correnti artistiche. Questa evoluzione lo portò a discostarsi dal tono ieratico e solenne del maestro, rivelando un approccio monumentale inedito nel panorama veronese. Le sue opere più importanti - Polittico della Passione (1517) e Pala delle Virtù (1522) - sono oggi a Castelvecchio.^[126]^[127]

Il manierismo a Verona

Ta la fine degli anni 1520 e gli inizi del decennio successivo, anche Verona venne investita dall'onda manierista che, da Roma, si stava propagando in tutta Italia. Il primo sentore fu l'arrivo in città dell'arte di Raffaello Sanzio, sia attraverso le stampe di Marcantonio Raimondi, sia al suo dipinto La Perla, di chiaro stampo manierista, giunto a Verona insieme a Ludovico di Canossa.^[128] Nel 1534, Francesco Torbido, artista nato a Venezia ma formatosi presso Liberale, frescò il coro della cattedrale veronese su disegno di Giulio Romano, una delle più importanti e versatili personalità della maniera.^[129]

L'introduzione del manierismo attraverso opere di artisti forestieri sconvolse l'ambiente delle botteghe veronesi, che per decenni avevano cautamente impedito l'arrivo di lavori esterni.^[123] Molti tra i vecchi pittori che allora dominavano la scena tentarono di recepire i nuovi modi, ma spesso senza grande convinzione. Se Girolamo dai Libri mosse timidamente in questa direzione (ne è un esempio la sua Madonna della Quercia), Giovani Francesco Caroto rimase tenacemente ancorato ai vecchi stilemi, sebbene in tarda età avesse provato ad adeguarsi con il suo Lucifero scacciato.^[130] Giolfino fu il più reattivo alla nuova cultura, non riuscendo tuttavia a coglierla completamente, come dimostrano le non troppo felici Storie della Passione, dipinte per la chiesa di San Bernardino (ora a Castelvecchio).^[131]

Per poter parlare di un manierismo locale, si deve attendere Domenico Brusasorzi e Battista del Moro, che la critica indica come i «traghettatori» verso questo movimento che modificò profondamente il contesto veronese.^[132] Nel 1522 i due vennero chiamati dal cardinale Ercole Gonzaga, insieme ad altri due giovani pittori veronesi (Paolo Caliari e Paolo Farinati) per dipingere quattro pale d'altare per il duomo di Mantova.^[133]

Paolo Caliari, detto "il Veronese", è probabilmente il pittore più celebre nato in riva all'Adige. Formatosi presso la bottega di Antonio Badile, la sua carriera si sviluppò in gran parte lontano dalla sua città natale, dove lasciò due opere giovanili di chiaro stile manierista: Compianto sul Cristo morto e la Pala Bevilacqua-Lazise. Rientrò successivamente a Verona solo sporadicamente, come tra il 1555 e il 1556, quando dipinse Cena in casa di Simone il fariseo (oggi conservata nella Galleria Sabauda di Torino), opera che eseguì su incarico dei monaci benedettini di San Nazaro e Celso per il refettorio del loro convento. Oltre a essere considerata la più importate opera del Caliari in terra natia,^{[N 5]} essa aprì la serie delle sue celebri "Cene".^[134] Nel 1566 tornò nuovamente per sposare la figlia del maestro Antonio Badile, e nell'occasione dipinse un Martirio di San Giorgio per l'altare maggiore della chiesa di San Giorgio in Braida.^[135] Nonostante il poco tempo trascorso a Verona, il suo stile fu di grande esempio per gli altri artisti locali meno famosi.

A differenza del Caliari, Paolo Farinati dette vita a Verona a una solida bottega. La sua ampia attività è ben documentata grazie al suo Giornale, in cui annotò con precisione tutte le commissioni, fornendo agli storici un valido strumento per ricostruire la vita di un pittore della seconda metà del XVI secolo. Pur restio a rincorrere le innovazioni, nei suoi soggetti ricorse spesso a una «pittura movimentata nel groviglio delle membra, ma anche negli effetti compositivi».^[136] In tarda età lavorò intensamente per la chiesa dei Santi Nazaro e Celso, dove fu autore degli affreschi del catino absidale e di grandi tele per il presbiterio.

Molti altri furono i pittori veronesi che lavorarono alle decorazioni delle grandi chiese locali, arricchendole di pale o affreschi parietali, come Orlando Flacco, Bernardino India, Michelangelo Aliprandi, Sigismondo de Stefani. Di Flacco, anch'egli allievo del Badile, si ricorda una Resurrezione di Lazzaro (oggi a Castelvecchio), mentre de Stafani fu autore di un Martirio di san Lorenzo per San Giorgio in Braida vicina alla maniera del Veronese. Bernardino India è considerato il «più manierista» tra i veronesi e, nel suo catalogo, annovera una Santa Giustina (oggi a Castelvecchio), oltre a numerose altre tele. Non mancarono neppure le commissioni private per soggetti profani, spesso legate ai cantieri del celebre architetto veronese Michele Sanmicheli o di Andrea Palladio, che impegnarono molti degli artisti citati e altri, come Giovanni Battista Zelotti, che operò insieme al Veronese in molte ville venete.^[137] Jacopo Ligozzi nacque in una famiglia veronese da tempo dedita all'arte e, dopo un periodo in Trentino, fece ritorno a Verona intorno al 1572, prima di essere chiamato a Firenze.^[138]

Alla fine del Cinquecento, si può dire che Verona fosse uscita da quella situazione stantia e chiusa che aveva contraddistinto gli anni precedenti; tuttavia, anche la generazione manierista stava scomparendo. Le committenze erano prevalentemente assorbite dalle due più importanti botteghe attive in città: quella di Paolo Farinati (continuata dai figli Orazio e Giambattista) e quella di Felice Brusasorzi, figlio di Domenico. Fu quest'ultima ad avere più successo, raccogliendo a sé giovani e valenti pittori che sarebbero stati i protagonisti del secolo successivo e anticipando il modo di fare bottega e istruire gli allievi, che sarà poi tipico dell'Accademia del XVIII secolo.^[139]

Il barocco del XVII secolo

Il primo trentennio del XVII secolo

Felice Brusasorzi è stato la figura chiave della pittura veronese a cavallo tra Cinquecento e Seicento. Egli soggiornò a Firenze, dove entrò in contatto con i modelli tardo manieristici dell'Italia centrale, che in seguito riportò a Verona, fondendoli con la tradizione locale e diventando così l'anticipatore del barocco che avrebbe contraddistinto il secolo successivo.^[140] Tra le tele più importanti si annoverano I Tre Arcangeli per la chiesa di San Giorgio in Braida, Flagellazione e Deposizione per la sanmicheliana chiesa della Madonna di Campagna, Madonna e santi per i Santi Nazaro e Celso (citata anche dal Vasari), San Raimondo e San Vincenzo nella basilica di Sant'Anastasia, e Mosè salvato dalle acque, oggi conservata a Castelvecchio.

Il contatto, avvenuto nel 1602, tra il pittore fiammingo Peter Paul Rubens, secondo Giuliano Briganti «l'archetipo del "barocco"»,^[141] e Felice Brusasorzi fu determinante per lo sviluppo dell'arte veronese verso il nuovo stile che si stava propagando in tutta Europa sull'onda della Riforma protestante e della Controriforma.^[142]^[143] Tuttavia, se Rubens fu certamente il primo a far conoscere a Verona il barocco compiuto di provenienza nordica, anche i ritorni in città di Jacopo Ligozzi e Claudio Ridolfi furono fondamentali per introdurre in riva all'Adige le declinazioni centro-italiche.^[144]

Quando Felice morì all'improvviso nel 1605, la sua bottega era in un periodo di grande attività, forte di una concorrenza quasi inesistente, e aveva molte commissioni ancora in corso che furono portate avanti dai suoi numerosi discepoli, tra cui Sante Creara, Pasquale Ottino, Marcantonio Bassetti e Alessandro Turchi. Questo gruppo di giovani pittori, il cui stile aderiva all'arte della Controriforma, fu, nonostante le trasferte (soprattutto a Roma) di molti di loro, il protagonista della scena veronese fino alla peste del 1630.^[145]^[146]

Sante Creara, il più anziano, ebbe l'opportunità di recarsi a Firenze, dove si avvicinò al manierismo locale, ma in seguito decise di restare a Verona, limitando così l'evoluzione della sua arte. Nel 1607 completò la Santissima Trinità per la chiesa dei Santi Apostoli, lasciata incompiuta dal maestro.^[147] Pasquale Ottino, tra i più affermati pittori del primo Seicento, si specializzò nella ritrattistica, come dimostra il Ritratto di monaco del museo di Castelvecchio. Dopo la morte del maestro, completò importanti opere, come La manna nel deserto per la chiesa di San Giorgio in Braida, e soggiornò a Roma, acquisendo influenze caravaggesche e di Guido Reni. Nel 1619, insieme ad Alessandro Turchi e Marcantonio Bassetti, realizzò le tele per la cappella Varalli della chiesa di Santo Stefano, a dimostrazione dello stretto legame artistico tra i tre.^[148]^[149]^[150]^[151]

Al di fuori della cerchia degli ex allievi di Brusasorzi, pochi altri artisti riuscirono a distinguersi. Claudio Ridolfi, di nobile stirpe, formatosi a Venezia con Paolo Caliari, mantenne legami con Verona, inviando opere significative come l'Assunzione (1596) per la chiesa di Madonna di Campagna, la Flagellazione di Gesù per Sant'Anastasia, l'Annunciazione per la chiesa di Sant'Eufemia e altre tele oggi conservate in città.^[152] Anche Antonio Giarola, dopo una formazione iniziale a Verona e forse a Venezia, si perfezionò nelle botteghe romane. Tra le sue opere veronesi spiccano la Crocifissione tra i santi Francesco e Carlo Borromeo per la parrocchiale di Mezzane di Sotto e la Madonna e i santi Zeno e Caterina conservata al museo di Castelvecchio.^[153]^[154]

Dopo la peste del 1630

L'epidemia di peste del 1630, che devastò l'Italia settentrionale, colpì duramente Verona, causando la morte di oltre metà della popolazione. Tra le vittime vi furono molti ex allievi di Felice Brusasorzi; si salvò Alessandro Turchi, che in quel periodo si trovava fuori città. La ripresa successiva fu lenta: Verona appariva spopolata, l'economia stagnante e la scena culturale attraversò una fase di «lunga notte».^[155]^[156]^[157] Nonostante ciò, l'attività pittorica riprese gradualmente, sebbene con opere di qualità spesso modesta, affidate a mestieranti. Tra i sopravvissuti spicca il nome di Giovanni Battista Barca, autore di una Deposizione dalla croce per la chiesa di San Fermo Maggiore, di una Madonna per chiesa di San Nicolò all'Arena e del Martirio dei Santi Crispino e Crispiniano per la chiesa di Santa Maria della Scala.^[158]

La carenza di artisti locali favorì l'arrivo di pittori da altri centri. Antonio Giarola tornò da Venezia intorno al 1636 per dipingere la pala votiva Verona implora la Trinità per la cessazione della peste per San Fermo Maggiore; in età avanzata, realizzò anche il Ritratto del canonico Giambattista Cassani, oggi conservato al museo di Castelvecchio.^[159] Fra Semplice da Verona rientrò invece nel 1640 per lavorare per i frati cappuccini in provincia.^[160] Altri artisti, come Mattia Preti, inviarono le proprie opere a Verona, tra cui i dipinti Santi Gaetano da Thiene e Sant'Andrea Avellino per San Nicolò all'Arena e San Paolo eremita per San Fermo.^[161]^[162]

Nella seconda metà del secolo, i contatti con i grandi centri artistici si intensificarono: nel 1672 Giacinto Brandi inviò un'Assunta per Santa Maria in Organo, mentre l'anno successivo Luca Giordano dipinse il Beato Bernardo Tolomei battuto dai demoni per la medesima chiesa.^[163] Negli anni 1670, il veneziano Giulio Carpioni aprì una bottega a Verona, realizzando opere come San Mauro che risana gli ammalati per la chiesa dei Santi Nazaro e Celso, la Maddalena per Sant'Eufemia e la Crocifissione, oggi a Castelvecchio.^[164]^[165] Infine, da Trento giunse Biagio Falcieri, che decorò il soffitto della chiesa di San Bernardino (opera purtroppo distrutta durante la seconda guerra mondiale) e realizzò diversi ritratti di funzionari veneti.^[166]

Rinnovamento alla fine del XVII secolo

Dopo il 1680, Verona visse una graduale ripresa economica, favorita dai buoni rapporti instaurati con l'Impero alla fine della guerra dei trent'anni, che permisero la riapertura delle rotte commerciali con il Nord Europa. Queste mutate condizioni si rifletterono sulla scena artistica locale che, pur faticando a rinnovarsi profondamente, riuscì a ritagliarsi un ruolo significativo nel mercato dell'arte.^[167] L'arrivo di opere fondamentali, come la tela di Gregorio Lazzarini San Leonardo libera i prigionieri (andata perduta dopo un furto) e il David inorridito davanti alle armi di Saul di Sebastiano Ricci (oggi a Castelvecchio), influenzò profondamente la nuova generazione di pittori, traghettando il gusto locale verso stili più moderni.^[168] Come è stato osservato, «l'ultimo quarto del XVII secolo è forse da considerarsi come l'ultima stagione aurea della pittura veronese, che si prolunga nel secolo successivo senza soluzione di continuità».^[169]

Sante Prunati apprese i primi rudimenti da Biagio Falcieri ma, desideroso di emanciparsi da un ambiente veronese ancora stantio, si trasferì prima a Venezia presso Johann Carl Loth e poi a Bologna da Carlo Cignani. Rientrato a Verona intorno al 1680, introdusse un nuovo classicismo che divenne un punto di riferimento per molti contemporanei. Esordì con un'Ultima Cena per la chiesa di San Tomio (oggi conservata a Castelvecchio), opera in cui «compendia, nel relativo tenebrismo, tutto il percorso di formazione che va dai ricordi di Domenico Brusasorzi a quelli del Ricci, equilibrati, tuttavia, in un composto pietismo». Tra le sue opere si ricordano Agar e l'angelo (inizio anni 1690) per la chiesa di San Nicolò e la Presentazione al Tempio (1699) per la cappella dei Notai, oggi a Castelvecchio.^[170]

Anche Alessandro Marchesini si formò inizialmente presso la bottega del Falcieri per poi proseguire, appena diciassettenne, gli studi a Bologna con Cignani. La sua prima commissione di rilievo risale al 1687, quando affrescò il soffitto della chiesa di San Domenico a Verona con scene dedicate a San Domenico di Guzmán e Santa Caterina da Siena, distinguendosi per uno stile veneto-emiliano. Tra le sue opere principali figurano una Natività per la Cappella dei Notai (1699) e un'Annunciazione (oggi a Castelvecchio), oltre a numerose pale d'altare sparse nella provincia.^[171]^[172]

Nell'ultimo decennio del XVII secolo, il pittore francese Louis Dorigny si stabilì a Verona, ottenendo prestigiosi incarichi: tra questi, Giuseppe interpreta i sogni del Faraone per San Nicolò, un'Annunciazione per la Cappella dei Notai e un San Cristoforo per l'altare degli Osti nella chiesa di Sant'Eufemia. Il suo catalogo include anche un ovale con Ercole (1699) per un palazzo privato e la Caduta della manna (1703) per la chiesa di San Luca.^[173]^[174] Lo stile raffinato e teatrale di Dorigny esercitò una forte influenza su Simone Brentana, veneziano giunto in città nel 1694.^[175]^[176]

Antonio Balestra, dopo una formazione iniziale limitata dalla mancanza di maestri locali di alto profilo, si trasferì nel 1687 a Venezia e successivamente a Roma. Tornò temporaneamente a Verona nel 1697, realizzando un'Annunciazione per la chiesa degli Scalzi.^[177]^[178] «La piena attività di Prunati, Dorigny, Brentana, Calza, Marchesini e Balestra a fine Seicento a Verona rappresenta l'apice di un movimento che si sarebbe protratto per tutto il secolo successivo, fino ai rivolgimenti dell'età napoleonica e al definitivo esaurimento nella glaciale Accademia della Restaurazione».^[179]

Il Settecento fino all'arrivo di Napoleone

All'alba del Settecento, la pittura veronese attraversava una fase di lento declino. Le innovazioni più significative, introdotte da artisti quali Calza, Prunati, Dorigny e Brentana, si erano manifestate nell'ultimo quarto del secolo precedente. Sebbene questi pittori continuassero a essere riconosciuti come maestri, non riuscirono a rinnovare ulteriormente il proprio linguaggio artistico. Antonio Balestra fu probabilmente l'unico protagonista di rilievo del primo Settecento veronese, venendo descritto come «un punto di riferimento per tutta la cultura figurativa della città in questo secolo». La sua poetica oscillava tra un classicismo accademico e l'accoglienza del linguaggio rococò, che si stava già sviluppando a Venezia dai primi anni del secolo.^[180] Egli lavorò per le più prestigiose famiglie nobili venete e ottenne importanti commissioni religiose, realizzando opere come l'Annunciazione per la chiesa degli Scalzi, il San Giovanni Battista per la chiesa di San Nicolò all'Arena, l'Annunciata per la chiesa di San Tomaso Cantuariense, una Beata Vergine per la cattedrale di Verona e la Madonna del Rosario con lo Sposalizio di Santa Caterina per la chiesa di Santa Maria in Organo.^[181]

Una svolta al tradizionalismo giunse con una nuova generazione di pittori formatisi presso l'Accademia di Sante Prunati, la quale aspirava a essere l'erede della scuola di Felice Brusasorci,^{[N 6]} dispersa nel secolo precedente a causa della peste. Gli allievi di Prunati riuscirono a preservare e consolidare questo patrimonio artistico.^[182]

Tra i principali esponenti si distinse Felice Torelli, che iniziò il percorso con Prunati prima di completare la formazione a Bologna. L'erudito Scipione Maffei lo descrisse come uno dei maggiori artisti veronesi, elogiandolo nel 1732 per aver «composto un misto di modi bolognesi e veronesi che riesce graditissimo». Tra le sue opere veronesi si ricordano un'Immacolata (circa 1710), una Madonna col Bambino e San Nicolò per Santa Maria in Organo e un San Pietro Martire per la basilica di Sant'Anastasia (1727).^[183]

Felice Cappelletti lavorò invece presso la parrocchiale di Torri del Benaco, dove realizzò il Salvataggio di San Pietro e l'Angelo che abbatte gli idoli. Per la chiesa dei Santi Filippo e Giacomo a Parona dipinse una Vergine col Bambino e due Santi, opera che si distingue per la solida composizione verticale e la resa monumentale.^[184] Bartolomeo Signorini, tra i primi allievi di Prunati, è ricordato per le numerose pale d'altare, tra cui quella nella parrocchiale di Erbezzo.^[184] La maniera di Paolo Pannelli, anch'egli discepolo di Prunati, richiama strettamente quella del maestro nell'uso dei chiaroscuri e dei colori. Tra le sue opere più celebri si trova Le Tentazioni di San Domenico (1720), in cui emerge un cromatismo vivace e raffinato.^[185] Odoardo Perini, pittore di notevole originalità che iniziò la sua formazione sotto Prunati, dopo gli studi bolognesi riportò a Verona uno stile affinato che arricchì notevolmente il contesto locale.^[186]

Tra gli allievi di Prunati emerse con particolare forza Giambettino Cignaroli, la cui fama superò i confini cittadini, imponendosi sia tra i contemporanei che tra le generazioni successive. Alla morte del maestro, Cignaroli si avvicinò alla scuola di Dorigny e Antonio Balestra, sviluppando uno stile raffinato d'impronta classicista. Dagli anni 1750 concentrò la sua attività quasi esclusivamente nel veronese, diventandone il principale protagonista. Tra i suoi capolavori figurano Betsabea al bagno, conservata nella Galleria d'arte moderna Achille Forti, e la Vergine e San Tommaso da Villanova nella chiesa di Sant'Eufemia. Nel 1764 fu tra i fondatori dell'Accademia di belle arti di Verona, tuttora attiva, nata con l'intento di formare i giovani e rinnovare l'eredità della scuola seicentesca.^[187]^[188]

Contemporaneo di Cignaroli fu Pietro Rotari, allievo di Balestra, che nel 1734 aprì una scuola gratuita a Verona ottenendo un vasto successo e diventando la figura dominante della pittura cittadina. Noto per opere religiose come La Vergine con i 7 fondatori dei Servi di Maria a Santa Maria della Scala, si distinse per uno stile più freddo rispetto al luminismo corrente, eccellendo soprattutto nel ritratto per realismo e freschezza dei colori. Oltre che per le chiese della città natale, lavorò molto per la committenza del Nord Italia, dimostrandosi un prolifico autore di scene notturne, soggetti mitologici e allegorici. Nel 1750 lasciò Verona per Vienna e, successivamente, si traferì a San Pietroburgo, dove un nucleo significativo delle sue opere è tuttora conservato ed esposto nella Reggia di Peterhof. Tra i suoi allievi si segnala Felice Boscaratti, artista dallo spirito inquieto e satirico, che si distinse anche per la sua capacità di assimilare diversi stili. Tra le sue opere, i santi Ignazio e Bonaventura nella cappella Canossa nella chiesa di San Bernardino a Verona e le tele il sogno di Elia e il sacrificio di Melchisedech collocate nel transetto della chiesa dei Santi Nazaro e Celso.^[189]^[190]

Il panorama dei seguaci di Balestra includeva anche Matteo Brida, ispirato a Raffaello e Domenichino. Tra le sue opere più rilevanti si annovera la pala d'altare di Sant'Alò libera un indemoniato a Castelvecchio. Anche Giambattista Mariotti e Pietro Longhi, discepoli del Balestra, lasciarono numerose opere in città.^[191] Pure Domenico Pecchio, seppure in gran parte autodidatta, aderì alla scuola del Balestra; sua è una piccola tela con Pastore e contadinelle con rustici in secondo piano esposta la museo di Castelvecchio.^[192]

La prima metà del secolo a Verona fu accompagnata da una fioritura della letteratura critica artistica: Bartolomeo Dal Pozzo pubblicò Le vite de' pittori, degli scultori et architetti veronesi (1718), seguito da Scipione Maffei con Verona illustrata (1732) e da Giambattista Biancolini con Notizie storiche delle chiese di Verona (1749-1756).^[193] In questo clima di vitalità, artisti di passaggio come Giambattista Tiepolo e Giovanni Battista Pittoni portarono nuove idee. Il Tiepolo, in particolare, fu chiamato a decorare palazzo Canossa in occasione delle nozze della figlia della famiglia Canossa, celebrate nel 1762. Il lavoro, un grande soffitto decorato con un ovale centrale, fu gravemente danneggiato durante la seconda guerra mondiale.^[194]^[195]

Accanto alle accademie di Cignaroli e Rotari, a metà Settecento Giovanni Battista Marcola, allievo di Brentana, fondò un'importante bottega familiare che dominò la seconda metà del secolo con i figli Nicola, Marco, Francesco e Angela. I Marcola ricevettero prestigiose commissioni dagli aristocratici locali, decorando residenze come Villa Canossa a Grezzano e Villa Dionisi a Cerea. Marco Marcola, in particolare, lavorò a Villa Bernini Buri a San Michele Extra, a Villa Pellegrini Marioni Pullè al Chievo e realizzò l'affresco Gloria di Santa Teresa per la chiesa degli Scalzi (1790-1791).^[196]^[197] Nel campo della pittura paesaggistica dominarono la scena Tommaso Porta e suo figlio Andrea, attivi in numerose ville della provincia, come a Villa Pompei Carlotti a Illasi, e a Villa Pellegrini Marioni Pullè, oltre che a palazzo Serpini Salvetti Paletta Dai Pre a Verona.^[198]^[199]

Negli ultimi vent'anni del secolo, il gusto mutò: la grande quadratura, che dominava gli spazi pittorici, lasciò il posto a decorazioni più intime e contenute.^[200] Artisti come Saverio Dalla Rosa, Agostino Ugolini e Angelo Da Campo rimasero tuttavia legati ai modelli della prima metà del secolo. La caduta della Repubblica di Venezia e l'arrivo delle truppe napoleoniche nel 1797 segnarono la fine di un'epoca: le spoliazioni delle chiese e la saturazione del mercato con opere requisite bloccarono per lungo tempo ogni nuova grande commissione.^[201]

L'Ottocento

Sotto la dominazione francese e austriaca

Si è osservato che «forse solo la peste del 1630 ebbe un'incidenza così devastante sulla tranquilla vita cittadina quanto l'affacciarsi delle truppe napoleoniche» nel giugno 1796.^[202] Gli anni successivi portarono gravi difficoltà alla scena artistica veronese: numerose opere di pregio caddero vittime delle spoliazioni napoleoniche, incluse tele di Mantegna, Tiziano e Veronese. In questo contesto, fondamentale fu l'opera di Saverio Dalla Rosa, direttore dell'Accademia di Belle Arti di Verona dal 1805, che si prodigò nella protezione del patrimonio culturale supervisionando le confische e la catalogazione delle opere; nel 1812 fondò inoltre una pinacoteca pubblica per impedirne la dispersione. La soppressione di numerosi ordini religiosi e la chiusura di diverse parrocchie causarono l'abbandono di molte chiese e la conseguente immissione sul mercato di una massiccia quantità di opere d'arte del Quattro e Cinquecento, provocando un crollo delle nuove commissioni. Solo la ritrattistica e la paesaggistica riuscirono a mantenere un certo interesse.^[203]^[204]

Con la parabola dei pittori di fine Settecento oramai in declino, la crisi si fece acuta: parve venire meno l'esistenza stessa di un'autonoma "scuola veronese", quella tradizione stilistica e di linguaggio che aveva caratterizzato la scena locale dall'epoca comunale al XVIII secolo. I pittori attivi in riva all'Adige restarono veronesi per nascita o residenza, ma privi di tratti omogenei riconducibili al territorio. La tradizionale "bottega" scomparve, sostituita da una formazione da autodidatti o interna all'Accademia. La committenza religiosa, storico motore dell'arte locale, scarseggiò più che nelle altre città limitrofe, mentre il classicismo divenne lo stile predominante. Nel frattempo, dal 1815, Verona passò sotto il dominio austriaco.^[205]^[206]

Un primo segnale di ripresa si avvertì in occasione del congresso di Verona del 1822, quando la città, proiettata in un contesto internazionale, si rianimò.^[207] Giuseppe Canella fu una delle figure di maggior rilievo di questo periodo: nato nel 1788, formatosi come scenografo nei teatri cittadini e decoratore a fresco di residenze nobiliari, fu dotato di un «solido senso dell'organizzazione spaziale e della percezione prospettica della scena». Sebbene nel 1832 si fosse trasferito a Milano, inviò spesso le sue opere a Verona, dove «era venerato come una gloria cittadina».^[208]^[209] Tra i pittori influenzati dalla sua maniera si distinse il fratello Carlo Canella, frequentatore dell'Accademia, autore di vedute cittadine, ritratti e scene di genere di gusto neofiammingo.^[210]

Va ricordato anche il contributo di Paolino Caliari, che si dedicò alla copia e al restauro degli antichi maestri, rendendo nuovamente familiari i capolavori del Rinascimento veronese; sua è l'attuale predella della Pala di San Zeno, realizzata in sostituzione dell'originale sottratto durante le spoliazioni napoleoniche.^[211] Il figlio Giovanni si distinse invece nella pittura sacra, lavorando a Verona nella chiesa di Sant'Eufemia, in San Pietro Incarnario, in Santissima Trinità in Monte Oliveto, nei Santi Nazaro e Celso (insieme al padre) e nella chiesa di San Pietro Martire.^[212]

In questo periodo l'Accademia divenne il polo gravitazionale della vita artistica, regolata soprattutto dalle mostre che, dal 1829, esposero i migliori lavori degli allievi. Qui si studiano i maestri classici, come Paolo Veronese, Caroto, Domenico e Felice Brusasorzi, Turchi, mentre la critica pubblica sulle riviste locali i propri giudizi sugli studenti.^[213] L'ambiente veronese, pur privo in questi anni di un carattere distintivo proprio, si dimostrò molto attento alle influenze esterne: se il mantovano Giuseppe Razzetti portò elementi raffaelleschi (come nell'enorme tela con San Tommaso apostolo che intercede per gli appestati di Verona per la chiesa di San Tomio), il passaggio in città del celebre Francesco Hayez, esponente del romanticismo e socio onorario dell'Accademia dal 1827, lasciò tracce profonde sulla pittura locale.^[214]^[215]

Tuttavia, il pittore più emblematico del periodo austriaco fu certamente Carlo Ferrari, detto "Ferrarin". Formatosi all'Accademia sotto la guida di Pietro Nanin e Lorenzo Muttoni, fu celebre per i paesaggi, le tele a carattere storico e le vedute di piazza delle Erbe. Ottenne il favore degli alti ufficiali asburgici, diventando uno dei pittori prediletti di Josef Radetzky, che gli commissionò diverse opere, e dello stesso imperatore Francesco Giuseppe.^[216]^[217]

Nel 1854 giunse a Verona il tedesco Moritz Lotze, che aprì uno dei primi studi fotografici in città, introducendo una novità tecnologica con cui la pittura dovette inevitabilmente confrontarsi.^[218] Intanto, il clima politico si faceva sempre più opprimente: le guerre d'indipendenza italiane avevano irrigidito il controllo e la censura austriaca, con inevitabili ripercussioni sulla scena artistica locale.^[219]

Verona "italiana"

Con il plebiscito del 1866, Verona entrò a far parte del Regno d'Italia. Nell'immediato, il mutamento politico non scosse profondamente l'ambiente artistico, sebbene si registrasse un incremento dei dipinti a tema patriottico. Tra i pittori più attivi in questa fase figurano Giacomo Fiamminghi e Angelo Recchia, entrambi strettamente legati all'Accademia.^[220]^[221]

Nel 1873, il veneziano Napoleone Nani divenne direttore dell'Accademia veronese. Descritto come un insegnante rispettato ma non particolarmente amato, Nani portò in città le innovazioni già manifestatesi in laguna: giunsero così a Verona il verismo e la pittura di genere, «capace di dipingere soggetti in apparenza umili e modesti, riscattandoli dalla dimensione meramente aneddotica».^[222]^[223]

Parallelamente, il naturalismo visse la sua stagione più fortunata. Ercole Calvi, probabilmente allievo dei Canella, ne fu uno dei maggiori esponenti. Capace di costruire prospettive basate su piani paralleli in successione di profondità, Calvi inserì spesso nei suoi paesaggi elementi architettonici associati a un punto di fuga centrale.^[224] Da segnalare è anche l'assidua frequentazione dell'ambiente veronese da parte di Giacomo Favretto, allievo di Nani a Venezia, che contribuì a introdurre in città la lezione dei "macchiaioli".^[218]^[221]

Intorno agli anni 1870, uno dei pittori autoctoni più moderni, Vincenzo Cabianca, lasciò Verona per Roma. Specialista nell'uso della luce, Cabianca rientra a pieno titolo tra i macchiaioli, ai quali apportò un contributo qualificante. Nonostante il trasferimento, la sua fama in riva all'Adige rimase intatta, tanto che l'Accademia gli dedicò spesso mostre personali. La Galleria d'arte moderna Achille Forti conserva la sua celebre tela Vita tranquilla, dipinta nel 1880.^[225]

La scena veronese di fine secolo fu però dominata da Angelo Dall'Oca Bianca. Di origini modeste, entrò in Accademia sotto la guida di Nani, ma la vera svolta avvenne con la scoperta dei lavori di Giacomo Favretto. Dopo la consacrazione all'Esposizione Nazionale di Milano del 1881, Dall'Oca rimase visceralmente legato alla città natale, «diventando un cantore della realtà locale». La sua produzione, influenzata dal naturalismo di Nani ma con affinità verso l'impressionismo e il divisionismo, si concentrò su episodi di vita popolare e scene quotidiane, spesso ambientate in contesti di povertà o nella celebre cornice di piazza delle Erbe.^[226]^[227]

Nell'ultimo decennio dell'Ottocento, Dall'Oca divenne un vero fenomeno di costume, conteso dai collezionisti di tutta Europa.^[228] Tuttavia, con l'inizio del XX secolo, la qualità del suo lavoro iniziò a declinare, facendosi ripetitiva e priva di approfondimento psicologico dei personaggi. Nonostante parte della critica gli rimproverasse «uno scarso impegno culturale», il pubblico non lo abbandonò, decretando il suo trionfo alla Biennale di Venezia del 1912, dove presentò oltre 80 opere.^[229]

Il successo di Dall'Oca influenzò inevitabilmente molti contemporanei, come Giuseppe Zannoni, Vittorio Avanzi e Francesco Danieli. Se il primo alternò pittura di genere e arte sacra (lavorando in molte chiese cittadine tra cui San Nicolò, San Tomio e dei Filippini), il secondo si specializzò nel naturalismo d'ispirazione bavarese, a seguito del soggiorno a Monaco. Il vero "antagonista" di Dall'Oca fu però Vincenzo De Stefani. Formatosi con Nani ma attivo soprattutto a Venezia, De Stefani ebbe «un ruolo cruciale nel traghettare la pittura veronese nel nuovo secolo», offrendo un'interpretazione più profonda dei soggetti e aggiornando il proprio stile secondo le tendenze del Novecento».^[230]^[231]

Il XIX secolo si chiuse così per Verona tra successi internazionali e violente polemiche interne all'Accademia. Protagonista di questi scontri fu ancora Dall'Oca Bianca, che sferrò duri attacchi contro Napoleone Nani, accusandolo di un indirizzo didattico superato e di aver "affossato" la scuola veronese. Nel 1898, Nani fu infine sostituito alla guida dell'istituto da Mosè Bianchi, a cui succedette poco dopo Alfredo Savini.^[232]

La pittura del XX secolo

Tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo, il panorama pittorico veronese fu caratterizzato da una notevole varietà di influenze. Da un lato, grazie a Nani e ai suoi allievi, la città si avvicinò al vivace contesto veneziano delle Biennali; dall'altro, alcuni artisti locali ricercarono l'originalità lasciandosi influenzare dal modernismo e dal divisionismo.^[233]^[234] Se Angelo Dall'Oca Bianca rimaneva il massimo esponente della pittura di genere, giovani artisti come Francesco Danieli, Carlo Francesco Piccoli e Carlo Donati iniziarono a conquistare i propri spazi.^[233]^[235] Tra le figure più tradizionaliste si ricordano Viscardo Carton, Gisella Groppo Weingrill, Ettore Tessitore e Giovanni Bevilacqua, mentre una menzione a parte merita il mantovano Attilio Trentini che, formatosi a Monaco di Baviera, introdusse a Verona un linguaggio eclettico e vicino all'Art Nouveau.^[233]^[236]

All'inizio del secolo, la direzione dell'Accademia passò ad Alfredo Savini. Egli promosse una pittura semplice e chiara, dedicandosi con abnegazione (anche a discapito della propria carriera) alla formazione di allievi che «dal maestro acquisirono apertura mentale e spirito critico tali da renderli pronti a recepire le novità che si sarebbero successivamente affacciate sulla scena locale».^[237]^[238]

Uno "scossone" decisivo giunse nel 1911 con l'arrivo di Felice Casorati, all'epoca il maggior esponente della pittura piemontese. Il suo soggiorno veronese, protrattosi fino al 1915, gli permise di rinnovare la propria tavolozza con colori vibranti, dando vita ad alcune delle sue opere più celebri. Attorno a lui si formò un cenacolo d'avanguardia che prese il nome goliardico di "Accademia Montebaldina", di cui fecero parte Ettore Berladini, Guido Trentini (figlio di Attilio), Angelo Zamboni, Giuseppe Zancolli, Orazio Pigato e Guido Farina.^[239]^[240]

Nel 1915, Filippo Tommaso Marinetti portò in scena al teatro Ristori il suo "teatrino futurista", suscitando reazioni contrastanti. Il futurismo, tuttavia, non riuscì a radicarsi profondamente, sebbene se ne riscontrino flebili tracce in alcuni pittori della cerchia casoratiana, come Pigato e Zamboni.^[241]^[242] Nemmeno la breve presenza in città di Umberto Boccioni nel 1917 sortì effetti duraturi, probabilmente a causa dell'inadeguatezza dell'ambiente locale nell'accogliere la portata rivoluzionaria di tale linguaggio.^[243]^[244] Entro il 1920, gli accenni futuristi furono soppiantati dal ritorno al realismo, più gradito al pubblico; tuttavia, l'esperienza d'avanguardia servì da stimolo per superare definitivamente il liberty e il naturalismo ottocentesco.^[242]

Con l'avvento del fascismo negli anni 1920, l'emergere delle individualità artistiche subì un freno a favore di un'omologazione perseguita dal Sindacato Artistico. A partire dal 1929 il futurismo tornò in auge, forte del supporto del regime che lo elevò a movimento ufficiale. A Verona si formò un gruppo di seguaci, tra i quali Bruno Aschieri, Renato Di Bosso, Amos Tomba Ernesto, Teobaldo Mariotti, Siviero Albino Verossi e, soprattutto, Alfredo Ambrosi, celebre per il suo Volo su Vienna. Nonostante il clima di regime, alcuni pittori mantennero una propria originalità, specialmente nella decorazione d'interni e nella pittura en plein air.^[245]^[246] Tra gli artisti d'avanguardia si distinse Renato Birolli, la cui impostazione moderna lo rese un punto di riferimento per gli artisti veronesi più innovativi. Nonostante il trasferimento a Milano, mantenne sempre un forte legame con la città natia attraverso una fitta rete di amicizie artistiche e frequenti soggiorni in riva all'Adige.^[247]

La fine della seconda guerra mondiale segnò il tramonto del futurismo e il ritorno, nell'ambiente veronese, a un consolidato figurativismo tradizionale. Artisti come Casarini e Guido Trentini mantennero un ruolo centrale, mentre il contesto si arricchiva di una nuova consapevolezza verso le strutture astratte. In questo periodo le donne ebbero un ruolo significativo: figure come Matilde Sartorari, Maria Tea e Alice Pavanato svilupparono linguaggi autonomi e innovativi. Si assistette a una coesistenza tra figurativo e astratto, con esponenti quali Aldo Tavella e Gastone Celada. La Galleria Ferrari divenne il centro del dinamismo culturale, contrapponendosi alla Società delle Belle Arti, rimasta ancorata a formule superate. Negli anni 1960 e 1970 si affermò una generazione volta a una pittura razionale e strutturata, opposta agli automatismi dell'informale e attenta al ruolo emotivo del colore.^[248]

Nel 1971, Licisco Magagnato, direttore dei musei, organizzò a Castelvecchio la mostra "Verona Anni Venti", sancendo l'attenzione critica per le avanguardie del Novecento. In quegli anni emerse una sensibilità legata alla cultura di massa, influenzata dalla cartellonistica, dalla fotografia e dal fumetto. La pittura locale evitò il surrealismo puro, preferendo richiami all'assurdo o a mondi idealizzati (con l'eccezione di Aldino Ghioni). Mentre Gigi Bragantini e Francesco Giostrelli esploravano l'astrazione geometrica e il paesaggio impressionista analitico, Paola Marchiori sviluppava un segno drammatico e dinamico. Dagli anni 1970, mentre l'astrattismo si evolse verso opere pseudo-figurative, la sperimentazione si rilanciò ulteriormente: Dino Scardoni, (alias "Innocente") fu tra i fondatori del Nuovo Futurismo, mentre Carlo Zinelli si distinse per un automatismo espressivo libero da condizionamenti culturali. Trovò in Jean Dubuffet un importante estimatore, che acquistò numerose sue opere per esporle nella nuova Collection de l'Art Brut di Losanna.^[249]

Note

Annotazioni

↑ Cipolla lesse la seguente iscrizione: «ANN. AB INCARNC dNi NRI DCCCCXCVI. INDIC X». In Dal Forno, 1982, p. 20.
↑ «Ego sum Johannes c'a fata quest[a] in dies se fata p[i]tura co[mpli]do MCCCV scripsi Johanne». In Cozzi, 1992, p. 311.
↑ Vi è scritto: «Mille.trecento.otanta.oto.impeta.per.messer.Giacomo da Riva». In Cozzi, 1992, p. 349.
↑ Vasari lodava Liberale in quanto capace «fare piangere le figure». In Vasari, 1568, p. 249.
↑ La lodò anche Vasari «ha fatto in un gran quadro di tela la cena che fece Simon lebroso al Signore, quando la peccatrice se gli gettò a' piedi; con molte figure, ritratti di naturale, e prospettive rarissime, e sotto la mensa sono due cani tanto belli, che paiono vivi e naturali, e più lontano certi storpiati ottimamente lavorati,...». In Marinelli, 1998, p. 816.
↑ Giambettino Cignaroli descriveva Prunati come un maestro «che ebbe sempre fiorita scuola e insegnò con amore e diligenza, avendo molta comunicativa. Insegnava agli scolari a ricercare la simmetria e l'erudizione dei nostri Brusazorsi, specialmente di Domenico, che poneva come esempio, senza trascurare Paolo Farinati e il robusto modo di disegnare. Per dipingere, li indirizzava alle opere dell'Orbetto e di Ridolfi, consigliando di ammirare Veronese più che seguirlo». In Marinelli, 2011, p. 191.

Fonti

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Voci correlate

Portale Pittura

Portale Verona

[15] Cipolla lesse la seguente iscrizione: «ANN. AB INCARNC dNi NRI DCCCCXCVI. INDIC X». In Dal Forno, 1982, p. 20.

[51] «Ego sum Johannes c'a fata quest[a] in dies se fata p[i]tura co[mpli]do MCCCV scripsi Johanne». In Cozzi, 1992, p. 311.

[72] Vi è scritto: «Mille.trecento.otanta.oto.impeta.per.messer.Giacomo da Riva». In Cozzi, 1992, p. 349.

[122] Vasari lodava Liberale in quanto capace «fare piangere le figure». In Vasari, 1568, p. 249.

[138] La lodò anche Vasari «ha fatto in un gran quadro di tela la cena che fece Simon lebroso al Signore, quando la peccatrice se gli gettò a' piedi; con molte figure, ritratti di naturale, e prospettive rarissime, e sotto la mensa sono due cani tanto belli, che paiono vivi e naturali, e più lontano certi storpiati ottimamente lavorati,...». In Marinelli, 1998, p. 816.

[187] Giambettino Cignaroli descriveva Prunati come un maestro «che ebbe sempre fiorita scuola e insegnò con amore e diligenza, avendo molta comunicativa. Insegnava agli scolari a ricercare la simmetria e l'erudizione dei nostri Brusazorsi, specialmente di Domenico, che poneva come esempio, senza trascurare Paolo Farinati e il robusto modo di disegnare. Per dipingere, li indirizzava alle opere dell'Orbetto e di Ridolfi, consigliando di ammirare Veronese più che seguirlo». In Marinelli, 2011, p. 191.

[1] Museo archeologico nazionale di Verona, Palazzo e collezioni, su manverona.cultura.gov.it. URL consultato il 18 ottobre 2024 (archiviato dall'url originale l'11 novembre 2023).

[2] Università degli studi di Ferrara, Archeologia, su unife.it. URL consultato il 18 ottobre 2024.

[3] Broglio e Peresani, 2013, pp. 38-39.

[4] Bolla, 2000, pp. 96-97.

[5] Archeonaute, Villa Romana di Valdonega, su archeonaute.it. URL consultato il 18 ottobre 2024.

[6] Bolla, pp. 99-100.

[7] Antolini, 2006, pp. 42, 53.

[8] Antolini, 2006, pp. 31-32, 58.

[TreccaniVerona-9] 1 2 Veneto, in Enciclopedia dell'arte medievale, Roma, Istituto dell'Enciclopedia Italiana, 1991-2000.

[10] Arslan, 1943, p. 28.

[11] Pietropoli, 2004, pp. 153-154.

[Pietropoli153-12] 1 2 Pietropoli, 2004, p. 153.

[13] Arslan, 1943, p. 32.

[14] Arslan, 1943, pp. 38-39, 42-43.

[16] Arslan, 1943, pp. 36-38.

[17] Pietropoli, 2004, pp. 155-156.

[18] Dal Forno, 1982, p. 20.

[19] Varanini, 2004, pp. 13-14, 55-57.

[20] Arslan, 1943, pp. 59-60.

[21] Pietropoli, 2004, pp. 159-160.

[22] Pietropoli, 2004, pp. 167-169.

[23] Pietropoli, 2004, pp. 170-171.

[24] Arslan, 1943, pp. 51-52.

[25] Pietropoli, 2004, pp. 175-177.

[26] Pietropoli, 2004, p. 178.

[27] Flores d'Arcais, 1990, p. 190.

[28] Flores d'Arcais, 1990, p. 191.

[29] Viviani, 2004, pp. 133-134.

[30] Flores d'Arcais, 1990, p. 193.

[31] Arslan, 1943, p. 162.

[DaLisca270-32] Da Lisca, 1941, p. 270.

[33] Flores d'Arcais, 1990, pp. 193-194.

[34] Arslan, 1943, p. 171.

[35] Flores d'Arcais, 1990, pp. 194, 196.

[36] Da Lisca, 1936, pp. 65-66.

[37] Venturini, 2013, pp. 81-82.

[38] Flores d'Arcais, 1990, pp. 196, 198.

[39] Da Lisca, 1941, p. 265.

[40] Flores d'Arcais, 1990, p. 199.

[41] Gerola, pp. 242-244.

[42] Flores d'Arcais, 1990, pp. 202-204.

[43] Arslan, 1943, pp. 170-171.

[44] Canova, 1990, pp. 239-240.

[45] Flores d'Arcais, 1990, pp. 204-206.

[46] Flores d'Arcais, 1990, p. 206.

[47] Da Lisca, 1941, pp. 257-258.

[48] Flores d'Arcais, 1990, pp. 207-208.

[cita|Cozzi,_1992|p._306-49] 1 2 Cozzi, 1992, p. 306.

[cita|Zuliani,_1974|pp._23-50] 1 2 Zuliani, 1974, p. 23.

[52] Cozzi, 1992, p. 311.

[53] Cozzi, 1992, p. 312.

[54] Cozzi, 1992, pp. 315-316.

[55] Cozzi, 1992, p. 318.

[56] Cozzi, 1992, pp. 320-324.

[57] Zuliani, 1974, pp. 26-27.

[58] Vavalà, 1926, pp. 131-134.

[cita|Cozzi,_1992|pp._342-343-59] Cozzi, 1992, pp. 342-343.

[60] Cappelletti, 1970, p. 31.

[61] Cozzi, 1992, p. 329.

[62] Cozzi, 1992, p. 347.

[63] Cozzi, 1992, pp. 347-348.

[64] Vavalà, 1926, pp. 155-156.

[65] Cipolla, p. 51.

[Cozzi,_1992-66] 1 2 Cozzi, 1992, p. 348.

[67] Vavalà, 1926, pp. 176-179.

[68] Benini, 1988, p. 218.

[cita|Cozzi,_1992|p._349-69] 1 2 Cozzi, 1992, p. 349.

[70] Vavalà, 1926, pp. 193-194.

[71] Venturini, 2013, p. 91.

[73] Da Lisca, 1936, p. 70.

[74] Solinas, pp. 312-316, 318-319.

[75] Solinas, pp. 320-323.

[76] Carrara, p. 259.

[Moench-Scherer_p._149-77] 1 2 Moench-Scherer, 1989, p. 149.

[78] Moench-Scherer, 1989, p. 151.

[79] Zanolli Gemi, 1992, pp. 49, 110-112.

[Benini74-80] 1 2 Benini, 1988, p. 74.

[Cipolla53-81] Cipolla, p. 53.

[82] Venturini, 2013, pp. 89-92.

[83] Moench-Scherer, 1989, pp. 151-152.

[84] Moench-Scherer, 1989, pp. 152, 154.

[85] Zanolli Gemi, 1992, p. 50.

[86] Moench-Scherer, 1989, p. 155.

[87] Moench-Scherer, 1989, pp. 156-157.

[88] Moench-Scherer, 1989, pp. 157-158, 162.

[89] Moench-Scherer, 1989, pp. 166-167.

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[91] Moench-Scherer, 1989, p. 173.

[92] Benini, 1988, pp. 74-76.

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[94] Catalogo Museo di Castelvecchio, 2018, p. 114.

[95] Moench-Scherer, 1989, pp. 171-172.

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[98] Marinelli, 1990, pp. 622-627.

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[188] Marinelli, 2011, p. 191.

[189] Marinelli, 2011, p. 193.

[cita|Marinelli,_2011|p._194-190] 1 2 Marinelli, 2011, p. 194.

[191] Marinelli, 2011, p. 195.

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[196] Tomezzoli, pp. 205-206, 225-226.

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[199] Marinelli, 2011, pp. 212-214.

[200] Marinelli, 2011, p. 209.

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[209] Tomezzoli, 2002, pp. 311-312.

[210] Brugnoli, 1986, p. 17.

[211] Brugnoli, 1986, pp. 3-6, 28.

[212] Tomezzoli, 2002, p. 314.

[213] Tomezzoli, 2002, p. 317.

[214] Brugnoli, 1986, pp. 6-7, 155-156.

[215] Tomezzoli, 2002, pp. 317-321.

[216] Tomezzoli, 2002, pp. 321-324.

[217] Tomezzoli, 2002, pp. 325-327.

[218] Tomezzoli, 2002, pp. 329-331.

[219] Tomezzoli, 2002, p. 331.

[220] Tomezzoli, 2002, pp. 331-332.

[221] Brugnoli, 1986, p. 24.

[222] Tomezzoli, 2002, pp. 333-335.

[223] Brugnoli, 1986, pp. 14, 17.

[cita|Tomezzoli,_2002|p._338-224] 1 2 Tomezzoli, 2002, p. 338.

[225] Tomezzoli, 2002, p. 339.

[226] Tomezzoli, 2002, pp. 338, 341-342.

[cita|Brugnoli,_1986|p._41-227] 1 2 Brugnoli, 1986, p. 41.

[228] Brugnoli, 1986, p. 36.

[229] Tomezzoli, 2002, pp. 338, 342-343.

[230] Tomezzoli, 2002, pp. 343-344.

[231] Tomezzoli, 2002, pp. 344-348.

[232] Tomezzoli, 2002, pp. 348-349.

[233] Brugnoli, 1986, pp. 45, 261.

[234] Brugnoli, 1986, pp. 45-49, 265.

[235] Brugnoli, 1986, pp. 45-47, 265-268.

[236] Tomezzoli, 2002, pp. 356-360.

[237] Brugnoli, 1986, pp. 49, 269-271.

[238] Tomezzoli, 2002, pp. 360-361.

[Lorenzoni285-239] 1 2 3 Lorenzoni, 2007, p. 285.

[240] Brugnoli, 1986, p. 54.

[241] Brugnoli, 1986, pp. 306-308.

[242] Brugnoli, 1986, p. 64.

[cita|Lorenzoni,_|pp._285-286-243] Lorenzoni, 2007, pp. 285-286.

[244] Brugnoli, 1986, pp. 54-55, 256, 284-286.

[245] Lorenzoni, 2007, pp. 288-290.

[246] Brugnoli, 1986, pp. 337, 340-344.

[247] Lorenzoni, 2007, p. 291.

[cita|Brugnoli,_1986|p._81-248] 1 2 Brugnoli, 1986, p. 81.

[249] Lorenzoni, 2007, p. 294.

[250] Brugnoli, 1986, p. 80.

[251] Brugnoli, 1986, pp. 81-82.

[252] Lorenzoni, 2008, pp. 299-305.

[253] Lorenzoni, 2008, pp. 306-307.

[254] Lorenzoni, 2008, pp. 305-314.

[255] Lorenzoni, 2008, pp. 315-319.

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