Domenico Brusasorzi

Autoritratto, galleria degli Uffizi, Firenze

Domenico Riccio (conosciuto anche come Domenico Brusasorzi o Brusasorci) (Verona, 1516 – Verona, 1567) è stato un pittore italiano di stile manierista. Contemporaneo di Paolo Caliari, è considerato uno dei principali protagonisti e innovatori della pittura veronese del XVI secolo, nonché il principale artefice dell'affermazione del cosiddetto "manierismo" a Verona.

Nato in una famiglia di artisti, sembra che apprese il mestiere della pittura presso la bottega dei fratelli Giovanni e Giovan Francesco Caroto in un periodo particolarmente favorevole della storia della pittura a Verona, in quanto la generazione di pittori precedente aveva ormai superato la tradizione locale, aprendosi a nuovi stimoli. Esordì probabilmente come aiuto del padre Agostino nelle decorazioni della chiesa di Santa Maria in Organo. Dopo alcuni primi lavori minori autonomi, ricevette la sua prima grande commissione per volere dell'arciprete Giovanni del Bene della chiesa di Santo Stefano, dove realizzò un pregevole Cristo portacroce. Fin da subito fu però la tecnica ad affresco quella nella quale Domenico dimostrò maggiore destrezza. Dopo alcune esperienze minori, nel 1551 fu chiamato a Trento per decorare la facciata del prestigioso palazzo Cloz-Salvetti. Successivamente fu impegnato nella decorazione del palladiano Palazzo Porto a Vicenza, dove realizzò una Caduta dei giganti, ispirata al manierismo di Giulio Romano. Nel 1553 tornò a lavorare nella città natale per gli affreschi sulle facciate di Palazzo Fiorio della Seta, oggi staccati ed esposti al museo degli affreschi Giovanni Battista Cavalcaselle. Numerose furono anche le commissioni religiose, tra cui ricordiamo la Santa Caterina per il Duomo di Mantova, la Vergine col Bambino e i santi per la chiesa di Santa Eufemia del 1544, le tele Madonna in trono col Bambino e le sante Orsola e Scolastica e Cristo con i santi Martino e Benedetto per la Chiesa di Santa Caterina alla Ruota. Nel 1566, un anno prima della sua morte, realizzò il suo capolavoro, la raffigurazione di 108 vescovi veronesi presso la sala del Palazzo del Vescovado.

Considerato tra i maestri della pittura veronese, Domenico si distinse per un linguaggio personale fondato sulla caratterizzazione delle figure, segnate dall'intensità espressiva, dalla naturalezza dei gesti e dall'attenzione alla dimensione psicologica, nonché per i paesaggi di sfondo dal gusto nordico. Se nella prima parte della sua carriera si identifica una chiara adesione al manierismo di Giulio Romano, successivamente schiarì la sua tavolozza, propose forme più aggraziate e gesti più sciolti, dimostrando di aver assimilato parte dei modi del celebre concittadino Paolo Veronese. Tuttavia, la critica gli ha spesso contestato una scarsa indole colorista. Oltre che pittore, Domenico fu «ottimo musico», come lo ricorda Giorgio Vasari, nonché membro fondatore dell'Accademia Filarmonica di Verona. Morì nel 1567 per cause sconosciute, lasciando una modesta eredità. La sua attività fu continuata dai figli avuti con la moglie Toscana: Felice, Giambattista e Cecilia.

Biografia

Origini familiari e apprendistato

Domenico Riccio, o Brusasorzi, nacque a Verona nel 1516 (o 1515) da Agostino (documentato tra il 1482 e il 1555), detto «de Pento e Maragon», e da Angela, originaria della popolosa contrada di Santo Stefano, dove la famiglia risiedeva e dove Domenico continuò a vivere per tutta la vita. Carlo Ridolfi, nelle Le meraviglie dell'arte (1648), lo indicò come nato nel 1494 e figlio di un intagliatore di nome Jacopo, ma tale notizia è stata successivamente smentita. Agostino fu pittore, miniatore, restauratore di pale d'altare e abile frescante; lavorò a numerose commissioni, in particolare per il convento di Santa Maria in Organo, benché nessuna sua opera sia oggi attribuibile con certezza. Fu probabilmente lui a impartire al figlio i primi rudimenti della pittura. La famiglia aveva origini valtellinesi e discendeva da una consorteria di artigiani e artisti provenienti da Chiavenna, trasferitasi a Verona nella seconda metà del Quattrocento.

Il doppio cognome Riccio-Brusasorzi, di probabile origine valtellinese, è documentato per Domenico già negli atti dell'Accademia Filarmonica del 1543 e ricorre nella sua discendenza e nei rami collaterali della famiglia Riccio. Ridolfi attribuì fantasiosamente l'origine del soprannome a un sistema escogitato per catturare e bruciare i topi. Il fatto che il cognome Brusasorzi sia attestato anche presso i Murari, ramo consanguineo dei Riccio, rende però meno sostenibili sia l'ipotesi di un soprannome esclusivo di Domenico, sia quella di un cognome da lui acquisito per matrimonio o tramite una famiglia protettrice, suggerendo che il nome fosse già in uso da diverse generazioni a lui anteriori.

Secondo la tradizione, Domenico fu allievo di un esponente della famiglia Caroto, anch'essa di origine lombarda, sebbene non sia possibile stabilire con certezza quale dei due fratelli ne sia stato il maestro. Giorgio Vasari riferisce che Agostino Brusasorzi fosse compare di Giovan Francesco Caroto; per questo motivo la critica ha generalmente identificato quest'ultimo come il più probabile maestro di Domenico, pur senza escludere un ruolo di Giovanni Caroto, più stabilmente attivo a Verona e maggiormente impegnato nei lavori decorativi di Santa Maria in Organo.

I Caroto appartennero alla generazione che, insieme a Liberale da Verona, Francesco Morone e Girolamo dai Libri, contribuì ad aprire la pittura veronese ai nuovi orientamenti artistici del primo Cinquecento. In particolare, Gian Francesco Caroto emancipò la scuola locale dalla tradizione mantegnesca, ormai irrigidita in formule ripetitive, introducendovi gli influssi lombardi assimilati durante i suoi viaggi e preparando il terreno al rinnovamento della generazione successiva. Attraverso l'apprendistato nella bottega dei Caroto, Brusasorzi assimilò tale rinnovamento, maturando un linguaggio di matrice raffaellesca innestato sulla tradizione figurativa.

Le prime opere note di Domenico furono eseguite in collaborazione con il padre nella chiesa di Santa Maria in Organo, dove Agostino lavorava già dal 1529 e che rappresentava allora uno dei principali cantieri del rinnovamento artistico veronese. Generalmente attribuite al figlio, le ante della sagrestia furono celebrate da Giorgio Vasari come tra le più belle opere d'Italia per il rapporto con gli intarsi lignei di fra Giovanni da Verona. Le ante del bancone raffigurano nove paesaggi e la Trasfigurazione del Signore, mentre quelle degli armadi contrapposti presentano episodi della vita di Cristo. Allo stesso intervento sono inoltre attribuiti dieci sportelli decorati con vedute ispirate al territorio veronese, caratterizzate da una natura vivace e dinamica, talvolta animata da violenti fenomeni atmosferici come le tempeste. È infine documentato un dipinto oggi perduto raffigurante Cristo e l'adultera.

Gli esordi

Madonna con San Giovannino e San Giuseppe, affresco staccato. duomo di Villafranca

Le prime notizie sull'attività artistica di Domenico sono scarse e indirette. È stato proposto che la sua prima opera autonoma possa essere l'affresco Madonna con San Giovannino e San Giuseppe, staccato nel 1967 e trasferito nel battistero del duomo di Villafranca. L'iscrizione «MDIXXX» è tuttavia mutila e non consente di stabilire con certezza la data dell'opera. L'ipotesi più accreditata è che si riferisca al 1539, quando Domenico avrebbe ormai raggiunto una sufficiente autonomia dal padre da poter realizzare un'opera da solo. Nel dipinto emergono già alcuni caratteri destinati a divenire ricorrenti nella sua produzione, come la figura della Vergine e il paesaggio appena accennato sullo sfondo.

Tra le sue prime opere giovanili note figurano il Sant’Antonio Abate e san Paolo, conservato alla Pinacoteca di Brera di Milano, la Madonna col Bambino e santi per la chiesa delle Sante Teuteria e Tosca a Verona, il Cristo con un donatore per la chiesa di San Lorenzo Martire di Nogarole Rocca. In quest'ultima, il Redentore mostra la ferita del costato al committente inginocchiato, probabilmente un esponente della famiglia Bevilacqua Lazise; secondo un'altra interpretazione potrebbe trattarsi di un prelato o del rettore di una confraternita laica. Dell'opera si conserva anche un disegno autografo dell'autore, oggi al gabinetto dei disegni e delle stampe degli Uffizi nella collezione Santarelli, nel quale il committente è sostituito da un angelo che raccoglie in un calice il sangue versato da Cristo. La produzione di questi anni rivela la varietà della formazione di Brusasorzi: vi confluiscono gli influssi di Giulio Romano e del Primaticcio, la rielaborazione di modelli raffaelleschi e veneti, in particolare tizianeschi, oltre a suggestioni del Moretto e della cultura toscana, soprattutto nell'ambito del Pontormo, riconoscibili nella gestione del colore e del disegno.

Cristo portacroce, chiesa di Santo Stefano

Tra il 1546 e il 1548 il nobile e facoltoso Giovanni Del Bene, arciprete della chiesa di Santo Stefano, commissionò a Domenico Brusasorzi, con la collaborazione del padre Agostino, la grande pala del Cristo portacroce, destinata all'altare maggiore della chiesa. I pagamenti effettuati dal Del Bene e dalla Compagnia del Crocifisso documentano l'esecuzione dell'opera, considerata la prima pala datata dell'artista e uno dei vertici della sua produzione religiosa. Fu anche l'inizio di una collaborazione tra del Bene e Brusasorzi che si protrarrà nel tempo. La pala raffigura Cristo durante il cammino verso il Calvario, affiancato da santo Stefano, mentre nella parte inferiore compaiono otto santi le cui reliquie erano venerate nella chiesa. È probabile che la scelta iconografica sia stata dettata dallo stesso Del Bene, erudito sostenitore del rinnovamento religioso veronese che aveva promosso la ristrutturazione della chiesa secondo i principi della nascente Riforma cattolica, privilegiando immagini di immediata comprensione e forte efficacia devozionale. Dal punto di vista stilistico il dipinto testimonia un'importante evoluzione del linguaggio dell'artista. Alla tradizione veronese di ascendenza mantegnesca, evidente nel punto di vista ribassato, nella costruzione prospettica e nell'impianto piramidale della composizione, si affiancano gli influssi della pittura bresciana e il forte pathos della pittura fiamminga, riconoscibile nell'intensità espressiva del volto di Cristo e di san Rocco. La fusione di questi elementi conferisce alle figure una forte partecipazione emotiva, rendendole solenni ma vicine alla sensibilità dei fedeli.

Sebbene queste prime opere a olio gli avessero già procurato apprezzamento, evidenziando alcune incertezze legate alla sua formazione, fu nell'affresco che Brusasorzi trovò fin dagli esordi il mezzo più congeniale alla propria sensibilità artistica, raggiungendo una maturità tecnica ed espressiva che lo avrebbe reso uno dei maggiori frescanti veronesi del Cinquecento. Un primo esempio di questa attività è rappresentato dalla decorazione delle quattro facciate di Villa Marogna a Nogara, realizzata nel 1548 e oggi quasi completamente perduta. Tra il 1549 e il 1551 partecipò, insieme ad altri artisti veronesi, alla decorazione di Villa Del Bene a Volargne (comune di Dolcè), una delle principali imprese decorative del territorio veronese dell’epoca. Sebbene il suo ruolo nel cantiere non sia definito con certezza, gli sono stati attribuiti alcuni interventi, tra cui gli affreschi della volta della scala e della loggia superiore, con quattro paesaggi caratterizzati da un vivace naturalismo e da un’attenta osservazione dell’ambiente. Al primo piano gli sono inoltre riferite alcune scene delle Storie di Giuseppe, nelle quali emerge la progressiva assimilazione di modelli narrativi e compositivi di matrice manierista.

Nel complesso, gli anni della formazione mostrano la progressiva definizione del suo linguaggio, ancora aperto a diverse influenze ma già orientato verso una sintesi personale. Il contesto artistico veronese della metà del Cinquecento, caratterizzato dall’incontro tra la tradizione veneta e le aperture romano-toscane filtrate dall’esperienza di Giulio Romano, favorì infatti l’assimilazione delle prime istanze del Manierismo, che Brusasorzi avrebbe successivamente rielaborato secondo una sensibilità autonoma.

L'affermazione come frescante: Trento, Vicenza e Verona

Affresco di Palazzo Cloz Salvetti

Tra il 1551 e il 1554 Domenico Brusasorzi raggiunse la piena maturità artistica, affermandosi soprattutto come frescante attraverso importanti cicli di carattere storico, mitologico e religioso, realizzati non solo a Verona ma anche in centri esterni al territorio cittadino.

Nel 1551, data confermata dall'iscrizione presente sullo scudo di un guerriero raffigurato nel ciclo, Brusasorzi realizzò la decorazione ad affresco di palazzo Cloz Salvetti a Trento, primo intervento documentato dell'artista fuori dal territorio veronese. L'edificio, situato lungo la strada che collegava Trento a Innsbruck, occupava una posizione strategica nei domini dell'Impero asburgico, conferendo particolare prestigio alla commissione. Gli affreschi furono staccati nel 1902 per preservarli dal deterioramento e trasferiti nel Palazzo Thun. Le circostanze della commissione non sono note con certezza. È stato ipotizzato che Brusasorzi sia giunto negli ambienti trentini attraverso figure come il veronese Girolamo Fracastoro, vicino al contesto del Concilio di Trento, oppure grazie all'intermediazione dell'arciprete Giovanni Del Bene, suo protettore, presso il principe vescovo Cristoforo Madruzzo. Il ciclo decorativo era articolato in tre registri sovrapposti: nella fascia superiore era raffigurata la Gara musicale tra Apollo e Pan sotto il giudizio di Mida, in quella mediana la Battaglia di Cartagena e in quella inferiore la Magnanimità di Scipione. Il programma celebrava i valori della virtù, della cultura e dell'esempio morale dell'antichità classica; ai lati comparivano inoltre le personificazioni della Primavera e dell'Estate. L'opera segnò una svolta decisiva nel percorso dell'artista. Pur conservando richiami alla tradizione mantegnesca, il ciclo rivela una crescente adesione alla cultura manierista, in particolare sotto l'influenza di Giulio Romano, favorendo il superamento dei modelli della sua prima formazione e l'elaborazione di un linguaggio più dinamico e aggiornato. Il soggiorno trentino costituì inoltre un'importante occasione di confronto con una cultura figurativa più ampia. Brusasorzi entrò in relazione con gli ambienti artistici nordici, destinati a influenzare soprattutto la sua successiva attività ritrattistica, e con artisti quali Dosso Dossi, Girolamo Romanino e Marcello Fogolino. Questa esperienza ampliò ulteriormente i suoi riferimenti culturali, fino ad allora fondati soprattutto sulla tradizione mantovana, veneziana e lombarda.

La caduta dei Giganti. Affresco del soffitto attribuito al Brusasorzi. (foto parziale, composizione)

Dopo l'esperienza trentina, Brusasorzi estese la propria attività al contesto vicentino, partecipando insieme ai pittori Paolo Veronese e Giovanni Battista Zelotti alla decorazione del Palazzo Porto, progettato da Andrea Palladio. Tra gli interventi a lui attribuiti Caduta dei Giganti, composizione che riprende motivi della cultura figurativa mantovana e in particolare delle decorazioni di Palazzo Te realizzate da Giulio Romano. Al 1552 risale inoltre la decorazione della sala al piano terreno del palazzo, realizzata in collaborazione con lo stuccatore Bartolomeo Ridolfi. L'ambiente, caratterizzato da una cupola impostata su quattro vele e arricchita da figure di putti, testimonia la capacità di Brusasorzi di integrare pittura e architettura secondo la tradizione illusionistica cinquecentesca, trasformando lo spazio reale in un ambiente narrativo unitario.

A questi anni sono stati talvolta riferiti anche gli affreschi della Chiesa dei Santi Giovanni e Marziale a Breonio, la cui attribuzione a Brusasorzi (o alla sua scuola) è tuttavia oggetto di forti dubbi. Secondo i sostenitori dell'attribuzione, l'opera rivelerebbe un linguaggio ormai orientato verso una reinterpretazione del manierismo romano, con figure dalle pose più dinamiche, una maggiore tensione espressiva e una gamma cromatica più fredda e raffinata.

Affresco staccato proveniente da Palazzo Fiorio da Seta e oggi al Museo degli affreschi Giovanni Battista Cavalcaselle

Nel 1553, dopo la partenza per Venezia di Paolo Veronese, Giovanni Battista Zelotti e Battista del Moro, tra i maggiori esponenti della pittura veronese del tempo, chiamati a partecipare alla decorazione del soffitto della Biblioteca Marciana, Brusasorzi ricevette l'incarico di completare il ciclo decorativo di Palazzo Fiorio della Seta, una delle più importanti imprese della sua attività a Verona. Il palazzo, appartenente a un ricco mercante di seta e situato lungo l'Adige, era celebre soprattutto per la facciata verso il fiume, articolata in sei ordini sovrapposti con figure di uomini illustri, episodi mitologici e divinità. La facciata verso terra ospitava invece la Favola di Psiche, mentre quella sull'Adige celebrava le Nozze del Benaco, dedicate alle origini mitiche del lago e del territorio circostante secondo un programma ispirato alla cultura classica. L'opera ebbe un ruolo significativo nella fortuna critica dell'artista, ma il palazzo fu demolito dopo l'inondazione di Verona del 1882 per la costruzione dei nuovi argini dell'Adige. Gli affreschi furono in parte staccati e trasferiti al Museo degli affreschi Giovanni Battista Cavalcaselle; altri andarono perduti o furono danneggiati durante i bombardamenti della seconda guerra mondiale. Le testimonianze di Carlo Ridolfi e le litografie di Pietro Nanin hanno tuttavia consentito di ricostruire parte dell'originario programma decorativo. Dal punto di vista stilistico, gli affreschi del palazzo proseguono la ricerca avviata da Brusasorzi a palazzo Cloz Salvetti a Trento nel 1551, oggi conservata nello scalone del municipio tridentino. In entrambe le imprese emerge un linguaggio manierista fondato sull'intreccio dei corpi, sulle pose dinamiche e sulla tensione plastica delle figure, con un evidente richiamo alla tradizione raffaellesca.

La maturità artistica e le grandi commissioni religiose

Per i Gonzaga di Mantova nel 1552

Santa Caterina, Duomo di Mantova

Ormai affermato nell'ambiente veronese, nel 1552 Brusasorzi fu chiamato dal cardinale Ercole Gonzaga a partecipare al rinnovamento decorativo del Duomo di Mantova, progettato da Giulio Romano e completato sotto la direzione di Giovanni Battista Bertani. Il cardinale affidò a lui e ad altri importanti pittori veronesi, tra cui Paolo Veronese, Paolo Farinati e Battista del Moro, l'esecuzione di una pala d'altare ciascuno, nell'ambito di un programma volto ad aggiornare la cultura figurativa mantovana secondo modelli romani di matrice manierista. Per l'occasione Brusasorzi realizzò la Santa Margherita destinata alla Cappella del Santissimo Sacramento. La santa è raffigurata nella propria cella, in un ambiente raccolto e solenne, avvolta in ampi panneggi; la composizione, di tono meditativo e raffinato, sembra inoltre costituire un omaggio alla duchessa Margherita Paleologa, moglie di Federico II Gonzaga. L'opera rappresenta una tappa significativa nell'evoluzione dell'artista, consentendogli di confrontarsi direttamente con il clima culturale mantovano. Pur mantenendo evidenti richiami alla lezione di Giulio Romano, riconoscibili nella monumentalità delle figure, nella ricchezza decorativa e nell'impianto spaziale, la pala rivela una progressiva attenuazione degli aspetti più severi del linguaggio giuliesco, a favore di una maggiore luminosità cromatica, di un più equilibrato rapporto tra figure, ambiente e colore e di una rinnovata eleganza formale, elementi destinati a caratterizzare la sua produzione matura.

Nuovamente a Santo Stefano

Cristo trionfante sulla volta del presbiterio

L'anno seguente, nel 1553, Brusasorzi tornò a lavorare per la chiesa di Santo Stefano, dove Giovanni Del Bene gli commissionò una Adorazione dei Magi per un altare laterale, conservata dal 1909 nel Museo di Castelvecchio. L'opera, nota anche come Epifania del fuoco, riflette, come il precedente Cristo portacroce, l'orientamento spirituale del committente, sostenitore delle istanze della Controriforma maturate nel clima del concilio di Trento. La composizione conserva evidenti richiami alla cultura figurativa lombarda e bresciana, in particolare alla pittura di Il Moretto, riconoscibili nell'atmosfera raccolta, nello sfondo cupo e nella luce fredda dai riflessi verdastri. Rispetto alle opere precedenti emerge tuttavia una maggiore unità emotiva: il dialogo tra i Magi e la Vergine con il Bambino accentua il carattere meditativo della scena attraverso un intenso rapporto di devozione e affetto familiare.

Sono inoltre riconoscibili riferimenti alla tradizione del Rinascimento maturo: la figura della Vergine richiama modelli della scuola di Raffaello, mentre le torsioni di alcune figure rivelano l'assimilazione di elementi manieristici di ascendenza parmigianesca, armonizzati con una sensibilità cromatica vicina al giovane Paolo Veronese. Negli stessi anni, ancora su incarico di Giovanni Del Bene, Brusasorzi affrescò la nuova cupola della chiesa, terminata intorno al 1543. Al centro raffigurò il Cristo in gloria, che appare in un vortice di nubi entro un luminoso spazio celeste, circondato da angeli recanti gli strumenti della Passione e accompagnato dall'iscrizione «Venite benedicti». Nei pennacchi dipinse i quattro evangelisti con i libri aperti, mentre nelle tribune laterali raffigurò gruppi di angeli intenti al canto e alla musica, contribuendo ad ampliare l'effetto illusionistico dell'insieme. La composizione rappresenta il primo caso a Verona in cui l'intero spazio interno della cupola è concepito come un'unica raffigurazione e mostra richiami a precedenti realizzazioni di Giulio Campi e del Malosso

L'intervento nella chiesa veronese di Sant'Eufemia

Altare della chiesa di Sant'Eufemia con la Pala Cerea"

Influssi della pittura fiamminga contemporanea si riscontrano nella pala realizzata per la Chiesa di Sant'Eufemia, dove Domenico rappresentò la Vergine col Bambino e i santi Sebastiano, Domenico, Agostino e Rocco, con due committenti della famiglia Da Cerea (nota anche come "Pala Cerea"). L'opera è pervasa da un intenso sentimento di pietà religiosa e presenta una composizione verticale, sviluppata dal basso verso l'alto secondo una struttura chiara e rigorosa, propria della tradizione delle pale d'altare venete e veronesi. Brusasorzi ne mantiene l'impianto tradizionale, adattandolo ai principi della Riforma cattolica, basati sulla chiarezza dell'immagine sacra e sull'immediata comprensione del messaggio religioso. All'interno di questo schema emerge tuttavia una sensibilità nuova, più attenta alla dimensione umana e al coinvolgimento emotivo dei personaggi.

Alcune figure, come quelle di san Sebastiano e san Rocco, mostrano un forte realismo e una monumentalità vagamente riconducibile a Michelangelo. A esse si contrappone il naturalismo privo di idealizzazione, di matrice fiamminga, visibile soprattutto nei ritratti dei committenti e nel paesaggio sullo sfondo, caratterizzato da una resa lenticolare e nettamente distinto dal primo piano. La commissione dell'opera è stata collegata ai fratelli Rodolfo e Pietro da Cerea, che tra il 1553 e il 1554 si designarono reciprocamente eredi. Uno dei due committenti inginocchiati potrebbe essere identificato con un fratello colpito dalla peste, raffigurato mentre si rivolge a san Rocco, tradizionalmente invocato contro il contagio, particolarmente diffuso a Verona in quegli anni. L'opera è stata considerata uno dei capolavori di Brusasorzi. Bernard Berenson la inserì tra le prove più alte dell'artista, appartenenti al periodo più felice della sua attività. In questa fase la pittura di Brusasorzi manifesta anche il fascino del nuovo classicismo veronese, evidente soprattutto nella figura di san Sebastiano: la precisa resa anatomica del corpo si combina infatti con un equilibrio armonico destinato a diventare uno dei caratteri distintivi della sua maturità.

Nel vicentino palazzo Chiericati nel 1558

Affreschi a Palazzo Chiericati di Vicenza

Nel 1558 Brusasorzi tornò a collaborare con Zelotti e con lo stuccatore Ridolfi alla decorazione di Palazzo Chiericati a Vicenza. A lui è generalmente attribuito il celebre affresco delle «bighe del sole e della luna e i segni dello zodiaco», come descritto da Andrea Palladio, la cui esecuzione è stata variamente collocata al 1552 o al 1558; quest'ultima datazione è oggi ritenuta la più attendibile sulla base della documentazione disponibile. Situato nell'ala meridionale del palazzo, nella sala di ricevimento al piano terreno, il ciclo costituisce uno dei più imponenti apparati decorativi realizzati dall'artista. All'interno del complesso alcune figure dello zodiaco sono state attribuite anche a Giovanni Battista Forbicini, inserite tra i raffinati stucchi eseguiti dal Ridolfi.

L'opera presenta evidenti affinità con la decorazione di Palazzo Fiorio della Seta e con i modelli elaborati da Giulio Romano per Palazzo Te, in particolare nella monumentalità dell'impianto e nella complessità del programma allegorico. La critica ha talvolta interpretato il ciclo come una ripresa ormai convenzionale dei modelli mantovani, ritenuti estranei alla piena maturità dell'artista; studi più recenti hanno tuttavia invitato a riconsiderare questo giudizio alla luce del contesto culturale e della committenza. Brusasorzi si confrontava infatti con un ambiente sempre più raffinato, interessato a programmi decorativi eruditi e fortemente celebrativi, nei quali il valore simbolico e la razionalità compositiva tendevano a prevalere sulla dimensione più umana e narrativa che caratterizza gran parte della sua produzione.

Gli ultimi anni

La Decollazione di Santa Barbara per Mantova

Decollazione di santa Barbara Basilica Palatina di Santa Barbara a Mantova

Nel 1564 Domenico Brusasorzi, su commissione di Giovanni Battista Bertani, realizzò la grande pala destinata all'altare maggiore della Basilica Palatina di Santa Barbara per volontà di Guglielmo Gonzaga, nipote del cardinale Ercole Gonzaga. L'opera, raffigurante la Decollazione di santa Barbara, costituiva una delle commissioni più prestigiose della carriera dell'artista e fu collocata nella cappella maggiore in fondo al coro, assumendo un ruolo centrale nel programma decorativo dell'edificio. L'importanza dell'incarico è testimoniata anche dalla documentazione relativa al compenso: Giovanni Battista Bertani annotava infatti il 5 ottobre 1561 che Domenico avrebbe realizzato «quella dell'Altar grande per ducati 100, la quale è la maggior et la più granda di tutte altre tavole di detta chiesa», sottolineando le dimensioni eccezionali e il prestigio della commissione.

La grande tela presenta una complessa composizione verticale articolata in tre registri. Nella parte inferiore una folla numerosa è organizzata in due gruppi contrapposti, al centro si svolge il momento culminante della decapitazione della santa, mentre nella zona superiore compaiono gli angeli in gloria, successivamente modificati. Come già era avvenuto per la commissione mantovana del 1552, la pala non venne eseguita direttamente a Mantova, ma nella bottega veronese dell'artista. A causa delle sue notevoli dimensioni, la tela fu suddivisa in tre parti per consentirne il trasporto; una volta giunta nella basilica, Brusasorzi intervenne personalmente nella ricomposizione delle sezioni, assicurandone il perfetto allineamento.

Palazzo Ridolfi Da Lisca

Cavalcata di Carlo V e Clemente VII, realizzata per Palazzo Ridolfi Da Lisca

Alla fase più tarda dell'attività di Domenico Brusasorzi è attribuito anche l'affresco della Cavalcata di Carlo V e Clemente VII, realizzato per Palazzo Ridolfi Da Lisca a Verona, una decorazione concepita per celebrare un evento di carattere storico e dinastico. L'iconografia deriva in larga parte dalle stampe tedesche dedicate all'evento, in particolare dall'incisione eseguita prima del 1536 da Abraham Hogenberg, divenuta il modello di riferimento per la raffigurazione dell'incontro avvenuto a Bologna nel 1530 tra l'imperatore Carlo V e papa Clemente VII. Pur senza introdurre sostanziali innovazioni nell'impianto compositivo, Brusasorzi si distingue per l'accurata caratterizzazione dei numerosi personaggi: dignitari e protagonisti della scena sono resi con fisionomie individuali, espressioni differenziate e una ricca definizione degli abiti, conferendo all'affresco una marcata dimensione storica e ritrattistica.

Più originali risultano invece i riquadri laterali, nei quali l'artista inserì scene carnevalesche e di baccanale, animate da figure impegnate in giochi, danze e momenti di ebbrezza. Questi episodi, estranei al tono ufficiale della cavalcata, hanno suscitato particolare interesse nella critica per la loro vivacità espressiva e per la capacità di arricchire il programma iconografico con una narrazione più libera e dinamica.

I capolavori finali e la morte

Santa Caterina alla Ruota

Madonna in trono col Bambino e le sante Orsola e Scolastica, museo di Castelvecchio

Secondo un documento rinvenuto nel 1979, nel 1566 Domenico Brusasorzi ricevette dalle monache benedettine del convento veronese della chiesa di Santa Caterina alla Ruota la commissione di due pale d'altare destinate agli altari laterali contrapposti: la Madonna in trono col Bambino e le sante Orsola e Scolastica e il Cristo con i santi Martino e Benedetto. In seguito alle soppressioni napoleoniche, nel 1812 entrambe le opere confluirono nelle collezioni pubbliche; due anni più tardi furono però divise: la pala con la Madonna, rimasta al Comune, è oggi conservata al Museo di Castelvecchio, mentre il Cristo con i santi fu restituito alla chiesa, dove si trova tuttora. La critica considera i due dipinti tra gli esiti più maturi dell'attività di Brusasorzi. Superata ormai la fase manierista, l'artista accolse infatti nuovi stimoli dalla pittura del concittadino Paolo Veronese, orientandosi verso composizioni più sobrie e austere, caratterizzate da un raffinato trattamento cromatico e dalla ricchezza dei tessuti, dei veli e degli ornamenti, tra i quali spicca il cammeo che trattiene la manica di sant'Orsola.

Ai questi suoi ultimi anni risale anche la pala d'altare Sacra Famiglia con i santi Anna e Michele realizzata per la chiesa di Sant'Egidio a Tregnago dove si notano diversi prestiti raffelleschi in particolare nella raffigurazione della Vergine e dell'angelo. Il 29 maggio 1566 ricevette il compenso di 210 lire per la pala della Madonna con il Bambino e San Giovannino tra i Santi Giacomo e Lazzaro destinata all’altare dell’infermeria femminile attigua alla chiesa veronese di san Lazzaro, oggi non più esistente.

Il capolavoro: la sala del Vescovado a Verona

Sala del vescovado

Tra le ultime grandi imprese di Domenico Brusasorzi figura la decorazione del Salone dei Vescovi del Palazzo del Vescovado di Verona, commissionatagli nel 1566, un anno prima della morte, dal vescovo veronese Agostino Valier. Il ciclo, realizzato nel grande salone di rappresentanza del palazzo, costituisce il vertice della produzione della sua maturità e gli valse il riconoscimento di pittore ufficiale della Chiesa veronese. L'intervento consiste in un vasto fregio che corre lungo l'intero perimetro della sala con i ritratti di 108 vescovi veronesi, da san Euprepio a Sebastiano Pisani I. Le figure, affacciate a una balconata dipinta e scandite da lesene, sono per lo più disposte a coppie nell'atto di dialogare, creando un effetto di grande naturalezza e un articolato ritmo compositivo. Pur nella ripetizione dello schema, Brusasorzi riuscì a conferire a ciascun personaggio una precisa individualità, trasformando il ciclo in una straordinaria galleria di ritratti, differenziati per fisionomia, atteggiamento ed espressione. Al di sotto del fregio l'artista dipinse ampi paesaggi dalle tonalità verdastre e seppia, popolati da alberi, montagne, laghi e fiumi, insieme ad architetture reali e di fantasia. Tra le vedute riconoscibili compaiono alcuni luoghi del territorio veronese, come il ponte di Veja, già raffigurato in precedenza anche nella Camera degli Sposi di Andrea Mantegna. Questi paesaggi, caratterizzati da un gusto di ascendenza nordica per la descrizione della natura e da una raffinata sensibilità cromatica, costituiscono uno degli aspetti più originali dell'intero ciclo.

Tra i brani più significativi del ciclo si distingue il ritratto di un vescovo dal volto intenso e dallo sguardo penetrante, considerato uno degli esempi più alti della ritrattistica veronese del Cinquecento. Sebbene conservato solo in parte, il dipinto rivela una notevole capacità di introspezione psicologica, tale da avvicinare il personaggio più al ritratto di un uomo di corte o di un intellettuale che alla tradizionale immagine di un prelato. In questi ritratti la critica ha inoltre rilevato affinità con il naturalismo dei pittori fiamminghi attivi in Italia, quali Anthonis Mor e Willem Key, soprattutto nella ricerca della caratterizzazione individuale. Brusasorzi conserva tuttavia una sensibilità profondamente veronese, riconoscibile nella qualità della pennellata, nella costruzione luminosa e nell'armonia dei cromatismi. La vastità dell'impresa fa supporre il coinvolgimento della bottega e, probabilmente, anche dei figli del maestro; la critica ha tuttavia sottolineato come l'insieme dell'opera conservi «una sostanziale unità e autografia».

Morte

Ritratto di Domenico Brusasorzi con il figlio Felice Brusasorzi, tela di scuola veronese

L'intensa attività di Domenico Brusasorzi si interruppe poco dopo la conclusione del ciclo decorativo del Palazzo del Vescovado, la morte lo colse a Verona nella notte di Pasqua del 30 marzo 1567, per cause sconosciute. La data è attestata da un'iscrizione cinquecentesca sul retro di una tavoletta raffigurante una Deposizione, oggi in una collezione privata, che ne ricorda la morte con le parole «morse a dì 30 marzo 1567 la notte de Pascha». In assenza di documenti d'archivio, quali un atto di morte o un testamento, questa iscrizione costituisce l'unica testimonianza relativa alla sua scomparsa. La stessa tavoletta, firmata sul retro come opera eseguita «de man de m. Dominico Brusasorzi» il 20 settembre 1562, è considerata uno dei risultati più significativi della sua produzione tarda. Pur nelle ridotte dimensioni, la composizione si distingue per l'intensa carica emotiva, mentre il paesaggio sullo sfondo assume un ruolo narrativo che accresce il pathos della scena.

Brusasorzi era sposato con Toscana, sorella del pittore e collaboratore Antonio Veralla, dalla quale ebbe diversi figli, tra cui Felice (circa 1539-1605), Giambattista (probabilmente nato nel 1544) e Cecilia (1549-circa 1593), tutti attivi nella prosecuzione della bottega paterna. Tra i suoi principali allievi e collaboratori figurano inoltre Bernardino India e Paolo Farinati. Nonostante la lunga carriera e le numerose commissioni ricevute, Brusasorzi non lasciò una consistente eredità; le fonti disponibili non consentono tuttavia di ricostruire con precisione la sua situazione economica negli ultimi anni di vita.

L'attività di ritrattista

Testa di vescovo, Museo di Castelvecchio

Domenico Brusasorzi fu anche un prolifico ritrattista. I suoi ritratti si distinguono per la penetrante caratterizzazione psicologica dei personaggi e per la raffinata resa naturalistica, priva di idealizzazioni. La precisione descrittiva, la ricchezza dei dettagli e l'attenzione all'individualità dei volti rivelano l'influenza della ritrattistica fiamminga, probabilmente conosciuta attraverso la circolazione delle incisioni e i rapporti che Brusasorzi intrattenne, nell'ambito dell'Accademia Filarmonica di Verona, con musicisti fiamminghi, tra cui Cipriano de Rore.

Tra i suoi numerosi lavori, la Testa di vescovo (seconda metà degli anni 1560), conservata al Museo di Castelvecchio, è un piccolo capolavoro, nel quale il volto, colto di tre quarti, è rappresentato con grande essenzialità e caratterizzato dagli occhi freddi e penetranti. La pennellata, la luce e i cromatismi propri della tradizione veronese si fondono con un preziosismo minuzioso e raffinato di gusto nordico. Sempre a Castelvecchio è conservato anche il Ritratto di Bonuccio Moscardo, un tempo attribuito a Paolo Veronese. Solo agli inizi del XX secolo il critico d'arte Bernard Berenson propose Domenico Brusasorzi come possibile autore dell'opera.

Il Ritratto d'uomo alla finestra, conservato al Museo del Castello Sforzesco di Milano, rivela pienamente l'abilità ritrattistica di Domenico. Il soggetto è immerso in un'atmosfera misteriosa, mentre il volto barbuto, inquadrato nel consueto taglio di tre quarti, presenta uno sguardo assorto e si staglia sul bianco del colletto. Il Monaco olivetano con palma e libro, datato al 1561 e conservato presso l'Accademia Tadini di Lovere, proviene probabilmente dalla chiesa di Santa Maria in Organo.

Un piccolo Autoritratto, conservato alla Galleria degli Uffizi di Firenze e acquistato nel 1685 da Cosimo III de' Medici, evidenzia inoltre l'influenza esercitata da Lorenzo Lotto sulla formazione dello stile del Brusasorzi. Alla sua produzione ritrattistica appartiene anche il Ritratto di un capomusico dell'Accademia Filarmonica, testimonianza del legame dell'artista con gli ambienti culturali e musicali della Verona del tempo. Un Ritratto di dama (anni 1550), di piccole dimensioni e oggi conservato al Rhode Island School of Design Museum, raffigura una giovane donna dalla «grazia paesana», colta di tre quarti e rivolta verso sinistra.

Domenico Brusasorzi musico e erudito

Registro dell'Accademia Filarmonica di Verona in cui si esenta dalle dadie, la tassa mensiledovuta da tutti gli affiliati, i pittori Domenico Brusasorzi e Raffaele Torlioni per via delle loro precarie condizioni economiche

Oltre che come pittore, Domenico Brusasorzi fu ricordato da Giorgio Vasari come «ottimo musico e de' primi dell'accademia nobilissima de' filarmonici di Verona». La sua attività musicale fu infatti strettamente legata all'Accademia Filarmonica di Verona, della quale fu tra i fondatori nel 1543. Brusasorzi risulta iscritto all'Accademia con continuità dalla fondazione fino al 1553, con la sola eccezione del 1547, anno in cui le fonti ricordano la presenza a Venezia di un accademico, identificato solo ipoteticamente con lo stesso Domenico. Nel 1546 ottenne inoltre l'esenzione dal pagamento della tassa annuale prevista per gli accademici, circostanza che potrebbe riflettere una non solida posizione economica.

L'ambiente dell'Accademia favorì la formazione di una vasta rete di rapporti intellettuali. Nata dalla riunione di precedenti esperienze associative, essa costituiva uno dei principali centri della vita culturale veronese e riuniva musicisti, artisti e intellettuali. Accanto all'attività musicale, vi si tenevano lezioni e discussioni di medicina, matematica, filosofia, astronomia, astrologia e studi classici e umanistici, offrendo ai membri un ambiente di formazione interdisciplinare che superava i tradizionali confini della bottega artistica. In questo contesto, Brusasorzi ebbe modo di frequentare personalità di primo piano della cultura veronese, tra cui i medici Girolamo Fracastoro e Giovanni Battista Monte, il compositore Claudio Merulo e il letterato Bernardo Canigiani. Con quest'ultimo instaurò un rapporto particolarmente stretto, tanto che Canigiani ospitò a Firenze il figlio di Domenico, Felice, affinché potesse completare il proprio apprendistato artistico seguendo le orme paterne. L'esperienza accademica contribuì quindi alla formazione culturale di Brusasorzi, inserendolo in un ambiente nel quale arte, musica, scienza e studi umanistici erano strettamente intrecciati. Tale apertura intellettuale si sviluppò nel clima di rinnovamento religioso e culturale promosso dal vescovo Gian Matteo Giberti, che già negli anni precedenti il Concilio di Trento aveva favorito la diffusione di nuovi orientamenti spirituali e culturali a Verona, contribuendo anche all'evoluzione del linguaggio artistico del pittore.

Stile e critica

Madonna col Bambino e Santi, chiesa dei Santi Nazaro e Celso a Verona

Domenico Brusasorzi ebbe un ruolo decisivo nella diffusione del "manierismo" a Verona, contribuendo a portare la pittura veronese del primo Cinquecento verso un linguaggio più aggiornato alle novità artistiche del tempo. Le nuove tendenze, già presenti da alcuni decenni nella cultura figurativa locale, trovano nella sua pittura una definizione più compiuta e personale, caratterizzata da composizioni più complesse, figure eleganti e allungate e da un uso del colore raffinato e prezioso, mentre nei volti ricercò una bellezza idealizzata di gusto classico. Domenico si formò in un momento particolarmente favorevole della storia della pittura a Verona. La generazione precedente, rappresentata dai Caroto, Liberale, il Morone e Girolamo dai Libri, aveva superato la tradizione mantegnesca, aprendosi a linguaggi più aggiornati, anche di area lombarda. La crescente circolazione di cartoni, disegni e incisioni favorì ulteriormente questo processo, permettendo a Brusasorzi e ai suoi contemporanei Antonio Badile, Battista del Moro, Paolo Farinati e Paolo Veronese di confrontarsi con i modelli di Raffaello, Parmigianino, Giulio Romano, Giorgione e Tiziano. In questo clima Brusasorzi sviluppò un linguaggio autonomo e aperto alla sperimentazione. Particolarmente importante fu inizialmente l'influenza del cremonese Giulio Campi e di Giulio Romano, da cui derivò il gusto per le grandi decorazioni di ascendenza raffaellesca e michelangiolesca, rielaborato attraverso il confronto con la cultura figurativa romana e fiamminga. Tale originalità gli permise di affermarsi anche fuori Verona, in particolare a Trento e Mantova.

La ricerca di un linguaggio personale emerge nella caratterizzazione delle figure, segnate dall'intensità espressiva, dalla naturalezza dei gesti e dall'attenzione alla dimensione psicologica. I personaggi sono spesso rappresentati di tre quarti, mentre il paesaggio assume talvolta un valore simbolico e spirituale; nelle scene di martirio prevale invece l'indagine dell'interiorità. Nei grandi cicli profani, il ricorso a complessi schemi allegorici lo condusse invece verso un linguaggio più freddo e intellettuale, legato alla cultura cortigiana cinquecentesca. I soggiorni fuori Verona contribuirono inoltre all'evoluzione del suo linguaggio e a una sempre maggiore profondità psicologica, in sintonia con la ritrattistica veneta coeva e con i modi di Lorenzo Lotto.

Fondamentale fu inoltre il rapporto con Paolo Veronese, sul quale la critica ha ampiamente discusso, ipotizzando sia un contributo di Brusasorzi alla formazione del giovane Caliari sia, successivamente, un'influenza di Veronese sul pittore veronese. Vi è tuttavia convergenza sul fatto che il confronto con Veronese contribuì al superamento dei modi più severi derivati da Giulio Romano, rendendo le figure più aggraziate, i gesti più sciolti e la tavolozza più chiara e luminosa. Il monumentalismo di ascendenza romana si combinò così con una maggiore raffinatezza formale e cromatica. Nell'ultimo decennio della sua attività, Brusasorzi tornò, infatti, a modelli più misurati e naturali, attenuando gli aspetti più accentuatamente manieristi in favore di una maggiore essenzialità espressiva. La fortuna critica dell'artista fu infine condizionata dai giudizi sul suo colorismo: Giorgio Vasari lo definì «costumato e virtuoso», pur criticandone la resa cromatica, mentre Umberto Montini lo definì «un eclettico genialissimo», riconoscendone l'originalità e il ruolo nella formazione di Paolo Veronese, ma attribuendo al cromatismo talvolta livido e spento parte della sua limitata fortuna storiografica.

Opere

Vescovi, palazzo del Vescovado, Verona

Suicidio di Cleopatra, Galleria dei dipinti antichi della Cassa di risparmio di Cesena

Adorazione dei Magi, museo di Castelvecchio, Verona

Betsabea al bagno, Galleria degli Uffizi, Firenze

Di seguito un elenco non esaustivo delle principali opere certe e attribuite a Domenico Brusasorzi:

• Madonna del Rosario, Chiesa di Santa Maria Assunta, Ala
• La Madonna col Bambino, San Michele e due angeli, Collegiata dell'Assunta, Arco
• Annunciazione, Basilica di San Petronio, Bologna
• Suicidio di Cleopatra, Galleria dei dipinti antichi della Cassa di risparmio, Cesena
• San Agostino, Duomo di Santa Maria Maddalena, Desenzano del Garda
• Autoritratto, Galleria degli Uffizi, Firenze
• Bethsabea al bagno, Galleria degli Uffizi, Firenze
• San Francesco d'Assisi riceve le stimmate, Accademia Tadini, Lovere
• San Guglielmo in adorazione del Crocifisso, Accademia Tadini, Lovere
• Ritratto di monaco olivetano, Accademia Tadini, Lovere
• Martirio di santa Barbara, Basilica palatina di Santa Barbara, Mantova
• Santa Margherita, Duomo di Mantova, Mantova
• Sant’Antonio Abate e san Paolo, Pinacoteca di Brera, Milano
• Ritratto d'uomo in armatura, Pinacoteca Malaspina, Pavia
• Ciclo di affreschi per palazzo Cloz-Salvetti, Palazzo Thun, Trento
• Ritratto di architetto, Musei civici, Treviso
• Madonna del rosario, Chiesetta di San Gregorio Magno, Valdobbiadene
• Ritratto di un Sagramoso, Collezione Brass, Venezia
• Cristo, Chiesa di San Carlo, Verona
• Madonna e i Santi Sebastiano, Monica, Agostino e Rocco, Chiesa di Sant'Eufemia, Verona
• La Madonna appare ai santi Pietro martire e san Zeno, Chiesa di San Pietro Martire, Verona
• Gli apostoli guariscono un indemoniato, Chiesa di San Giorgio in Braida, Verona
• La Madonna e i santi Lorenzo, Agostino e Giovanni Battista, Chiesa di San Lorenzo, Verona
• Storie bibliche, Chiesa di Santa Maria in Organo, Verona
• Ciclo di affreschi nella cappella di san Benedetto, Chiesa di Santa Maria in Organo, Verona
• Paesaggi, presbiterio della Chiesa di Santa Maria in Organo, Verona
• Trasfigurazione, Scende sulle ante degli armadi, Episodi della vita di Cristo, sagrestia della Chiesa di Santa Maria in Organo, Verona
• Cristo portacroce, Santo Stefano e altri Santi, Chiesa di Santo Stefano, Verona
• Cristo trionfante, Chiesa di Santo Stefano, Verona
• Storie di sant'Orsola, Chiesa della Santissima Trinità in Monte Oliveto, Verona
• Ritratto di Bonuccio Moscardo, museo di Castelvecchio, Verona
• Adorazione dei Magi, museo di Castelvecchio, Verona
• Testa di vescovo, museo di Castelvecchio, Verona
• Testa di prelato, museo di Castelvecchio, Verona
• Ritratto di monaco, museo di Castelvecchio, Verona
• Madonna in trono col Bambino e le sante Orsola e Scolastica, museo di Castelvecchio, Verona
• Decorazione di palazzo Canossa, Verona
• La cavalcata di Carlo V e Clemente VII, palazzo da Lisca, Verona
• San Pietro e 108 vescovi veronesi, palazzo del Vescovado, Verona
• Paesaggi, palazzo del Vescovado, Verona
• Cristo con i santi Martino e Benedetto, Chiesa di Santa Caterina alla Ruota, Verona
• Madonna col Bambino e Santi, Chiesa dei Santi Nazaro e Celso, Verona
• Caduta dei Giganti, Palazzo Porto, Vicenza
• Decorazioni a fresco, Palazzo Chiericati, Vicenza
• Madonna con i Santi Pietro e Paolo e due vescovi, Chiesa di San Pietro Apostolo, Zevio
• Madonna con San Giovannino e San Giuseppe, Chiesa dei Santi Pietro e Paolo, Villafranca di Verona

Attribute

• Ciclo di affreschi, Chiesa dei Santi Giovanni e Marziale, Breonio
• Madonna e Santi, Chiesa di Sant'Andrea, Sandrà di Castelnuovo del Garda
• Storie bibliche, Villa Del Bene, Volargne di Dolcè
• Cristo con un donatore, Chiesa di San Lorenzo Martire, Nogarole Rocca
• Quattro ritratti ideali di vescovi veronesi, sagrestia della chiesa di Santo Stefano, Verona

Bibliografia

• Paolo Carpeggiani, Domenico Brusasorzi, in Pierpaolo Brugnoli (a cura di), Maestri della pittura veronese, Verona, Banca Mutua Popolare, 1974, SBN RAV0052942.
• Paola Marini e Bernard Aikema (a cura di), Paolo Veronese. L'illusione della realtà, Milano, Mondadori Electa, 2014, ISBN 978-88-918-0150-0.
• Wart Arslan, La Pinacoteca civica di Vicenza, Roma, Istituto Poligrafico dello Stato, 1934.
• Sergio Marinelli, Verona 1540-1600, in Mauro Lucco (a cura di), La pittura nel Veneto. Il Cinquecento, tomo II, Milano, Electa, 1998, ISBN 88-435-5738-6, SBN VIA0069247.
• Marina Stefani Mantovanelli, Momenti essenziali dell'attività di Domenico Brusasorzi e semantica di un'opera, Verona, Libreria universitaria, 1979.
• Marina Stefani Mantovanelli, Domenico Brusasorzi : aggiunte e ripresa di una identificazione, Todi, Ediart, 2012.
• Francesca Rossi e Sergio Marinelli (a cura di), Bottega Scuola Accademia : la pittura a Verona dal 1570 alla peste del 1630, San Pietro di Legnago, Franco Cosimo Panini editore, 2018, ISBN 978-88-570-1449-4.
• Museo di Castelvecchio, Dalla metà del XVI alla metà del XVII secolo, in Paola Marini, Ettore Napione e Gianni Peretti (a cura di), Museo di Castelvecchio. Catalogo generale dei dipinti e delle miniature delle collezioni civiche veronesi, volume 2, Cinisello Balsamo, Silvana, 2018, ISBN 978-88-366-3951-9, SBN URB0929560.
• Patrizio Mantovani, Ciò che resta a borgo Roma dell’opera dei Santi Giacomo e Lazzaro: le origini dell’ospedalità veronese nel Medioevo e nel Rinascimento, in Borgo Roma e il territorio di Verona Sud, Centro turistico giovanile, 2012.
• Monica Molteni, Giulia Adami e Ettore Napione (a cura di), Dal fiume al Museo : il palazzo di Fiorio della Seta e i suoi affreschi fra storia, iconografia e conservazione, Treviso, Zel Edizioni, 2020, ISBN 978-88-87186-44-4.
• Graziano Tavan (a cura di), Domenico e Felice Brusasorzi : pittori a Villafranca nel 16. secolo, Villafranca, Parrocchia dei SS.Pietro e Paolo, 2008, ISBN non esistente.
• Giorgio Borelli (a cura di), Chiese e monasteri a Verona, Verona, Banca popolare di Verona, 1980, ISBN non esistente, SBN SBL0303338.

Voci correlate

• Storia della pittura a Verona
• Rinascimento veneto
• Storia di Verona
• Francesco Morone

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Collegamenti esterni

• Rìccio, Doménico, su sapere.it, De Agostini.
• (EN) Domenico Brusasorzi, in Cyclopædia of Biblical, Theological, and Ecclesiastical Literature, Harper.
• Franco Barbieri, BRUSASORCI, Domenico, in Dizionario biografico degli italiani, vol. 14, Istituto dell'Enciclopedia Italiana, 1972.
• Cenni sull'opera del pittore, su fondazionecarispcesena.it. URL consultato l'8 maggio 2009 (archiviato dall'url originale il 1º febbraio 2009).
• Montini Renzo Uberto, L'arte di Domenico Brusasorzi, in «EMPORIUM», Vol. LXXVII, n. 457, pp. 003-015 (1933), su artivisive.sns.it. URL consultato il 24 febbraio 2019 (archiviato dall'url originale il 24 febbraio 2019).