Імпровізація

ІМПРОВІЗА́ЦІЯ (франц. improvisation, італ. improvvisazione, від лат. improvisus — несподіваний, раптовий) — різновид художньої творчості, при якому творе­н­ня від­бувається у процесі викона­н­ня, без попередньої під­готовки. І. трапляється в музиці, літературі, театрі, танці. І. в музиці здійснюється за наявності в музиканта композиторських і виконавських здібностей; протилежна виконан­ню музики, зафіксованій у нотному записі. Під час інтер­претації нотованих структур також можливі (практично неминучі) деякі елементи І. З іншого боку, в І. присутні певні інтер­претаційні ознаки, тобто у памʼяті виконавця-ім­провізатора існує неусві­домлюваний набір типових, улюблених ним інтонаційних моделей. Нотована музика, як і музичний фольклор, бере початок від попереднього ім­провізаційного процесу й невід­ʼємна від нього. Період роз­витку ім­провізаційних структур сягає багатьох тисячоліть, натомість нотовані форми музики еволюціонують лише близько тисячолі­т­тя. Початкова стадія роз­витку су­спільства характеризується синкретизмом практичної і духовної діяльності. У процесі моделюва­н­ня природних звуків, участі в ритуалах полювань, битв, ворожінь із за­стосува­н­ням жеребів і рун, у церемоніальних діях, втілюваних у пантомімах, формувалася сві­домість первісної людини, накопичувався фонд певних інтонаційних комплексів. У музиці прадавніх цивілізацій від­бувався усві­домлюваний процес І. Ви­значити стабільні й мобільні компоненти в наслідках такої І. було б дуже складно, адже, з одного боку — це музика усної традиції з пере­важно ім­провізаційними плин­ними елементами, а з іншого — музична синкретична культура, значно повʼязана з вербальними й хорео­графічними складовими (містичного характеру), що вносили риси певної організованості в музичне звуча­н­ня. Стародавні грецькі й візантійські музичні культури, з їх ладовими й гімнічними формами ім­провізаційної техніки і першими спробами кодифікації за допомогою літерної й екфонетичної нотацій, мали значний вплив на музику Західної і Східної Європи. На­прикінці 6 ст. здійснено першу спробу канонізації ім­провізаційного процесу: Папа Римський Григорій І створив «Антифонарій» (збірка монодійних на­співів, роз­ташованих згідно з правилами церковного календаря). Мелодії хоралів, втім, не були нотовані. Перші їхні записи зроблено у 9 ст. за допомогою роз­митої нотації, що давало можливість ім­провізувати метроритмічні й темпові параметри. Європейські форми І. періодично пере­тиналися з різними формами канонізації, стабілізації музичної структури. Водночас набуло роз­по­всюдже­н­ня ім­провізаційне виконавське мистецтво мін­незінґерів, мейстерзінґерів, труверів, трубадурів. По­ступово основою середньовічної І. стала при­близна імітація. Роз­виток композиторської і виконавської діяльності від­бувався шляхом пере­творе­н­ня типових монодій у багатоголосну фактуру через впровадже­н­ня в музичну практику принципів органума, дисканта та фобурдона. Тогочасні теоретики рекомендували записувати дискант чи фобурдон, але з огляду на досить роз­миту нотацію до­зволяли виконувати їх без попередньої під­готовки. Методика І. (особливо в облігатних голосах) мала назву «super librum cantare» («спів над книжкою»). Уся ця алеаторична (за терміном В. Лютославського) контрапунктична структура чудово гармоніювала з музикою доби Від­родже­н­ня. Тоді ж виникли й цікаві форми синтетичних ім­провізува­н­ня: чита­н­ня вголос власних поетичних творів поряд із паралельною І. музикантів чи акторів на жит­тєву тематику в комедії дель-арте, де основою був сюжетний контур, а решта — ім­провізувалася (не лише текст, а й музика до нього). Неможливість повного узгодже­н­ня параметрів колективної дисонанантної І., роз­виток мистецтва контрапункту, а також досконалішої лінійній системи нотації врешті постулювали процес індивідуалізації виконавської діяльності, сприяли вихован­ню характерних рис композиторського мисле­н­ня у музикантів: почу­т­тя форми, гармонії, ритму, схильність до фіксації найкращих зразків власних І. тощо.

У 14–16 ст. у період знамен­ного роз­співу та без­лінійній крюкової нотації в Україні спо­стерігався роз­квіт ім­провізаційної техніки багатоголосого церковного співу. Згодом на зміну крюкам при­йшло «київське знамя», а монодійному співу — партесний концерт. На початку 17 ст. зʼявилися канти з нечітко нотованою метроритмікою і змін­ним темпом. Основою багатьох І., що виконували у шкільних драмах і вертепах, були типові мелодійні схеми і звороти. Цікаві приклади ім­провізаційної структури в Україні дає фольклор — народні пісні, плачі та голосі­н­ня, де ім­провізується текст-декламація, а також мелодійна лінія. Дослідники фольклору від­значають оригінальний мелодійний малюнок, роз­миті інтонаційні й метроритмічні схеми плачів, що максимально на­ближає їх до мобільної ім­провізаційної фактури. Певні ознаки І. присутні й в українських думах. У музиці класичних і романтичних стильових епох сфера І. майже повністю роз­поділилася на композиторську і виконавську творчість. Збереглися окремі зразки нотованої І. ві­домих композиторів Й.-С. Баха, В.-А. Моцарта, Л. ван Бетговена, Р. Шуман­на, П. Чайковського, М. Лисенка та ін. З появою музичного ім­пресіонізму й символізму в нотному текс­ті від­носно більша частка надавалася вільному трактуван­ню виконавців. При­близність темпу, нечіткість метроритміки як результат запису квазімелізматичних груп звукової тканини, темброво-динамічна роз­митість — усе це давало й дає можливість інтер­претаторам цієї музики проявити себе яскравіше з творчого боку. Паралельно еволюціонувало й мистецтво джазової І., що досягло на­прикінці 20 ст. високого рівня за рахунок мобільних структур. І. можна умовно поділити на малу, обмежену та повну. До малих форм ім­провізаційної мобільності належать інтер­претація нотованих структур, мелізматика (чи орнаментика) та редагува­н­ня мало­інформативних текс­тів. До обмеженої ім­провізаційної структури належать І. похідних варіаційних форм; зональні різновиди мобільності (пере­тинаються стабільними фрагментами твору); І., паралельні нотованим частинам опусу. До повної І. можна від­нести різні типи алеаторики, що виникли як реакція на поствеберніанську серійність пред­ставників пере­важно дармштадської (Німеч­чина), а також польських й американських композиторських шкіл. Різновидами такої І. є алеаторика: регламентована — музична форма, де модель створюється на сцені із заздалегідь написаних фрагментів, що виконуються у будь-якій послідовності; метроритмічна, де музикант грає пʼєсу, записану без метроритмічних параметрів; звуковисотна — ім­провізаційна структура на візерунок із пауз; асоці­йована — стохастична композиція з вільним набором музичних характеристик. В українській музиці ім­провізаційна фактура використовувалася у творах В. Сильвестрова (зокрема у Симфонії № 2 для флейти, ударних, фортепіано та струн­ного оркестру — зразок повної алеаторики), Л. Грабовського, В. Годзяцького (зокрема у 2-й частині Сонати № 2 для фортепіано — приклад обмеженої ім­провізаційної структури, І., паралельної чітко нотованій фактурі), В. Губи, Г. Ляшенка, М. Скорика (працював над роз­шифрува­н­ням і транс­крипцією для струн­ного оркестру Львівської лютневої табулатури, створеної при­близно на­прикінці 16 ст.) та ін. Ім­провізаційна сфера зберігає велике значе­н­ня для роз­витку як прикладної, так і «високого» мистецтва.

Ю. П. Глущенко

І. в театрі виявляється у фрагменті акторського викона­н­ня ролі, в якому трапляються від­хиле­н­ня від закріпленої в репетиційному процесі дії або авторського текс­ту пʼєси. І. може мати навмисний або інтуїтивно-несподіваний характер і при вдалому «вписуван­ні» у ви­ставу закріплюється в ній. Причинами виникне­н­ня І. в театрі можуть бути творча незадоволеність актора; пошук оптимального ріше­н­ня образу; прагне­н­ня від­різнятися від інших акторів, які виконують цю роль; не­звичайна об­становка (театральний май­данчик, неординарний глядач, новий склад виконавців); власне баче­н­ня ролі. І. — один із сут­тєвих елементів сценічної дії театру Сходу. Також її використовували античні міми, середньовічні гістріони та жонглери. Деякі театральні жанри, зокрема комедія дель-арте, перед­бачали здатність до І. як невід­ʼємну рису, якою мав володіти виконавець. У Росії зацікавле­н­ня І. зросло на початку 20 ст., її школою стали «капусники» МХАТу. Низка російських та зарубіжних режисерів (Є. Вахтангов, Дж. Стрелер, А. Мнушкіна, Є. Ґротовський та ін.) вимагала від акторів умі­н­ня ім­провізувати на сцені, використовуючи роз­роблений К. Станіславським етюдний метод роботи над «пропонованими об­ставинами». Є. Вахтангов на заня­т­тях у Мансуровській студії (Москва) намагався колективно зім­провізувати пʼєси. Ю. Лотман вважав неорганічним «канонічний текст» у ви­ставі, який найчастіше замінювався акторським І. Не­зважаючи на по­стійне прагне­н­ня В. Мейєрхольда до реалізації на сцені принципу «ex improviso», він вважав, що «такт в І. — від­чу­т­тя міри». На думку англійського режисера Е.-Ґ. Креґa, універсальність актора повʼязана з його здатністю до І.

А. Г. Баканурський

І. в танці ві­дома з давніх часів і повʼязана з демонстрацією виконавцем сили, спритності, завзятості поза межами усталених танцювальних форм (чоловічі грузинські, вірменські та ін. народні танці). У країнах Сходу пред­ставлена як у народному, так і в професійному мистецтві. Значну роль І. виконує в афро-американських танцях (шимі, чарльстон, рок-н-рол, хіп-хоп та ін.) і фламенко. Ім­провізаційними вважають мистецтво Л. Фул­лер й А. Дункан.

І. у літературі перед­бачає свободу поетичних асоціацій, високу майстерність та обдарованість автора, віртуозність викона­н­ня твору. Найтиповіша І. в усній народній творчості, де від­творювач фольклору здатний повною мірою варіювати твір, вносячи власні образи й мотиви до вже усталених художніх тем і форм. Так, чіткий ім­провізаційний характер простежується у таких фольклорних жанрах, як частушка, билина, коломийка, дума; на цілком вільній І. побудовані голосіння. Саме шляхом І. творили героїчний епос (у су­проводі музичних інструментів) давньо­грецькі аеди, спів­ці фінських, карельських, естонських рун, українські кобзарі, вірменські гусани, кавказькі та тюркомовні ашуги. Провансальські трубадури, каталонські й іспанські хуглари, французькі трувери, німецькі мінезінґери на лицарських турнірах оспівували коха­н­ня, утверджуючи культ служі­н­ня прекрасній дамі. Існує т. зв. колективна І., що виявляється у словесних змага­н­нях та поетичних іграх. На­приклад, агон у Давній Греції — словесне змага­н­ня між ді­йовими особами комедії, чи айтис на Сході — поетичне змага­н­ня ім­провізаторів (акинів, жірші, ашугів), які під су­провід музичного інструмента виконували І. на за­дану тему. Притаман­на будь-якій грі взагалі, І. присутня також у поетичних та словесних іграх (буріме, центон). Важливе місце І. за­ймала у літературному й салон­ному житті кінця 18 — початку 19 ст.: поширена альбомна лірика, основні ім­провізаційні жанри якої — епіграма та мадригал; особливо популярною була творчість поетів-ім­провізаторів, які створювали експромти на замовле­н­ня публіки (напр., великої слави зажив польський романтик А. Міцкевич, ім­провізуючи поезію польську та прозу французьку мовами). У російській літературі О. Пушкін, який сам був наділений ім­провізаторським хистом, у незавершеній поемі «Египетские ночи» (1835) створив образ італійця-ім­провізатора, зобразивши мистецтво І. самобутнім та своєрідним, що потребує поетичного натхне­н­ня, майстерності й природного обдарува­н­ня. Специфічність І. та своєрідність художнього образу автора-ім­провізатора інтер­претували романтики А.-Л.-Ж. де Сталь у романі «Corinne ou ľItalie» («Корін­на, або Італія», 1805) та В. Одоєвський у повісті «Им­провизатор» (1833), роз­глянувши техніку І. як над­звичайний дар і описавши фатальну залежність митця від волі слухачів. І. по­ступово набула жанрових ознак, зокрема ім­провізаційні є такі жанри, як варіація та екс­промт; на основі повної І. побудовані форми сучасного драматичного мистецтва геп­пенінг і перформанс. У літературі 20 ст. до екс­промтів вдавалися Леся Українка, В. Брюсов, А. Чехов, С. Єсенін, О. Олесь, М. Рильський. Серед сучасних авторів своїми літературно-музичними І. найбільш ві­домий Ю. Андрухович.

Н. О. Ліхоманова