Aller au contenu

Andromaque (Rochegrosse)

Ajouter des liens
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Andromaque
Artiste
Date
Type
Technique
Huile sur toile
Dimensions (H × L)
479,5 × 335 cm
No d’inventaire
D 1884.1, FNAC 466Voir et modifier les données sur Wikidata
Localisation

modifier - modifier le code - modifier WikidataDocumentation du modèle

Andromaque est un tableau réalisé par Georges-Antoine Rochegrosse en 1883. Il est conservé au musée des Beaux-Arts de Rouen.

Description

[modifier | modifier le code]

La toile reprend un épisode de la Guerre de Troie. La scène prend place dans la ville de Troie, saccagée par les Grecs. La ville est en feu et des volutes de fumée noire s’échappent vers le ciel. Le sol, lui, est jonché de cadavres et de têtes coupées, et la muraille ornée de pendus.

Andromaque, au centre de la composition, tente de se libérer de l’emprise d’un groupe d’Achéens, les vêtements déchirés, à moitié dévêtue. Elle s'efforce de secourir son fils Astyanax, devant être précipité du haut de la falaise. En haut de l’escalier sur lequel ils se trouvent apparaît la figure impassible d'Ulysse ou Néoptolème.

Contexte de création de l'œuvre

[modifier | modifier le code]

Le déclin de la peinture d'histoire

[modifier | modifier le code]

Au XIXe siècle, la peinture d'histoire est en déclin[1]. Même s’il convient de nuancer ces propos[2], la peinture d’histoire française des triomphes et des vertus civiques entre dans une mutation dont les contemporains prennent la mesure au fil des Salons.

L’Antiquité des grands maîtres semble comme « figée[2] », et Rochegrosse s'incarne comme celui qui va « désempailler la tradition de David »[3] ». La jeune génération d’artistes est davantage attentive aux innovations des impressionnistes ou des symbolistes par exemple, aspirant à d’autres manières de peindre. Malgré son enseignement académique, Rochegrosse se réapproprie la « sacro-sainte Antiquité gréco-romaine »[4] » pour la subvertir avec le « réalisme le plus vil[4] ».

À l’échelle des Salons, au milieu d’une offre pléthorique, la peinture d’histoire peine à retenir l’attention. Elle doit se réinventer et trouver le moyen de s'adresser à des foules élargies[5]. La seconde moitié du siècle voit l’essor d’une culture de masse illustrée au travers des journaux populaires ou des théâtres de boulevard par exemple. Cette transformation forme alors un spectateur désireux d’émotions fortes, habitué à consommer des images diverses. L'historien de l'art Philip Ursprung rattache ainsi le développement de ces peintures à sensation à une augmentation quantitative de trois pôles : la production artistique, les expositions et le public qui s’élargit[6]. Comparativement, la peinture d’histoire « classique » qui présuppose une éducation et une attention soutenue paraît moins accessible et par conséquent, moins attractive.

Le traumatisme de la guerre et l'atténuation de la violence publique

[modifier | modifier le code]
Georges-Antoine Rochegrosse, Vitellius traîné dans les rues de Rome par la populace, 1882.

Le choix de peindre une toile d'une telle violence peut notamment être expliqué par deux facteurs.

Tout d'abord par la débâcle de 1870 face à la Prusse, puis par la guerre civile de 1871 et sa répression, qui ont profondément heurté la population et bousculé leurs croyances. Les vertus héroïques que la peinture d’histoire exalte résonnent autrement après ces évènements meurtriers. Ce désenchantement se trouve renforcé par l'inquiétude politique véhiculée par la fragilité de la Troisième République et le public accueille désormais avec scepticisme ces récits exemplaires qui paraissent ignorer les fractures du présent. Rochegrosse fut un témoin direct des soulèvements[7], et son traumatisme, qui se retrouve dans Andromaque et, a fortiori dans Vitellius traîné dans les rues de Rome par la populace est palpable, que ce soit par la violence ou par la foule de personnage[7].

Par ailleurs, certains auteurs situent le XIXe siècle dans une trajectoire double de technicisation de la mise à mort et de retrait des exécutions de l’espace public[8]. La Troisième République rend la violence moins visible mais n’éteint pas pour autant le désir d’images sanglantes par la population, au contraire. Ce désir migre vers des spectacles substitutifs, à travers la presse à sensation, les feuilletons criminels ou les grandes machines du Salon comme Andromaque.

Rochegrosse prend rapidement conscience de l'engouement de l'époque pour les sujets qui mêlent morbide et voyeurisme[9], et peint alors pour une population « qu’il sait amoureuse du spectacle[10] ».

Les redécouvertes archéologiques et l'influence de Gérôme

[modifier | modifier le code]

À cette usure esthétique se couple la montée des sciences historiques et notamment de l'archéologie, qui déplace le curseur d'accessibilité à l'Histoire. En effet, le XIXe siècle est celui de l’archéologie et des grandes découvertes grâce aux fouilles menées. Aux tableaux moralisateurs on préfère désormais une représentation plus fidèle de l'Histoire à travers l'intégration dans les toiles de détails archéologiques.

Jean-Léon Gérôme est un des premiers grands maîtres à amorcer cette mutation du grand genre en intégrant à la fois une logique mercantile et archéologique dans ses œuvres, que l'on retrouve chez Rochegrosse[4]. À l'occasion du salon de 1874, Ernest Chesneau y voit l'occasion de rappeler la distinction entre art historique et archéologique[11]. Mais comme le souligne le spécialiste Pierre Sérié, les peintres comme Gérôme, taxés d’archéologues ou d’hérétiques ne se placent qu’au début d’une filiation qui aboutit quelques décennies plus tard au bousculement de la hiérarchie des genres avec Rochegrosse, encensé par la critique pour sa connaissance de l’archéologie sans commune mesure pour un artiste.[source secondaire souhaitée]

Jean-Léon Gérôme, Phryné devant l'aréopage, 1861.

Le rapprochement de Rochegrosse et de Gérôme s'effectue sur plusieurs plans, que ce soit par le souci d'une authenticité archéologique ou d'un voyeurisme évident. Ces deux notions sont présentes à la fois dans Andromaque et dans Phrynée devant l'aréopage, qui reçoit des critiques similaires à celles reçues par Rochegrosse, la presse y voyant déjà l'avènement d'une dérive de la peinture d'histoire vers des sujets « licencieux et pornographiques[12] ».

Analyse iconographique

[modifier | modifier le code]

Un tableau « féroce »

[modifier | modifier le code]
Henri Regnault, Exécution sans jugement sous les rois maures de Grenade, 1870.

Les éléments de contexte énoncés convergent pour donner naissance à une nouvelle grammaire visuelle théorisée par le professeur Alain Bonnet : le « genre féroce »[13]. Le genre féroce répond à une demande née du traumatisme post-Commune et explique cette appétence pour des toiles qui donnent à voir l’irreprésentable, en se servant de repères spatio-temporels suffisamment éloignés aux contemporains pour les rassurer, comme l'Antiquité ou l'Orient. La peur des masses, de la violence et l’inquiétude d’une époque qui doute de ses élites et de sa cohésion trouvent un écho presque cathartique dans ces toiles.

L'un des premiers artistes à véritablement incarner ce nouveau genre, qui inspire indéniablement Rochegrosse tant dans le choix du sujet que dans sa représentation est Henri Regnault, qui peint en 1870 son Exécution sans jugement sous les rois maures de Grenade. Rochegrosse reprend la lecture verticale qui amène à lever le regard pour découvrir le bourreau, un roi Maure chez Regnault et Ulysse dans Andromaque. Pour ce faire il emploie le même dispositif scénique de l’escalier maculé de sang. Lorsque le regard descend à sa base, le spectateur se trouve confronté dans les deux tableaux à des têtes coupées et des corps sans vie.

La dramatisation du meurtre d'Astyanax

[modifier | modifier le code]

La toile est profondément dramatique. Rochegrosse fait donc le choix de s'écarter de la tragédie de Racine qui élude le meurtre d'Astyanax. Pour le mettre en scène, Rochegrosse emprunte au théâtre dont il est largement familier puisque dès 1879 il contribue aux affiches, programmes, décors, costumes de nombreuses représentations, et réalise même cette année-là pas moins de six costumes pour la comédie lyrique de son beau-père Théodore de Banville[2]. Cela lui vaut son lot de critiques, étant parfois décrit moins comme un peintre qu’un « fastueux metteur en scène soucieux du décor[14] ».

Rochegrosse construit son tableau comme une véritable scène de théâtre antique ou shakespearienne, composée d'un proscenium sanglant, d'un milieu de scène contenant le nœud dramatique et d'un arrière-scène surplombé par le bourreau. Le tout se trouve pris dans un entonnoir de murs et de marches qui emprisonnent l'évènement. De plus, Rochegrosse choisit de peindre le moment de la confrontation entre Andromaque et les soldats, où la tension est paroxystique. Chaque muscle est tendu et chaque personnage en plein effort, mis à part le lanceur d'ordre au sommet de l'escalier. Enfin, l’effet d’échelle 1:1 participe à une véritable immersion, le groupe central atteignant presque la taille humaine et plongeant littéralement le spectateur au cœur du massacre.

Rochegrosse réemploie ainsi l'imposant format connu des tableaux d’histoire pour l’appliquer à un nouveau paradigme visuel. Il n'hésite pas à aller dans la démesure et dans « une monumentalité presque trop ostensible pour un sujet aussi indigne[4] ». Cette ostentation passe notamment par l'emploi de la couleur, l'une des forces de Rochegrosse, décrit par son maître et ami Alfred Dehodencq comme « l’un des plus puissants et des plus harmonieux coloristes de l’École Française[15] ».

L'archéologie dans l'oeuvre

[modifier | modifier le code]
Le trésor de Priam.

Rochegrosse, qualifié d’« érudit[4] » par la plupart de ses pairs, se tient au fait de toutes les « données les plus récentes de la philologie, de l’histoire et de l’archéologie[2] ». De plus, il emploie un archéologue qui le tient au courant des résultats publiés depuis la fin des années 1870, et notamment des fouilles de Schliemann à Troie. Rochegrosse a sûrement visité l’exposition du « Trésor de Priam » à Londres en 1877, ce qui rend plausible un contact direct avec ces objets. Des ouvrages illustrés de référence qu'il a pu lire tels que le Dictionnaire des Antiquités grecques et romaines ou l'Histoire de l'art dans l'Antiquité par Georges Perrot et Charles Chipiez, fournissent à eux seuls une large iconographie d’armes, de bijoux et d'ornements de référence[7].

Rochegrosse intègre par exemple sur la pierre de l’escalier un petit motif de svastika présent dans les planches de Schliemann[6], et reprend les motifs des objets découverts par ce-dernier. Les glaives, boucliers ou cnémides, se retrouvent dans les planches qui circulent alors dans les ateliers de l'époque. L’Antiquité est même rapportée sur le cadre original de la toile exposée au Salon de 1883, qui arbore des motifs caractéristiques.

Réception critique

[modifier | modifier le code]

Une partie de la critique s’offusque d'une corruption de la peinture d'histoire autrefois érigée au sommet de la hiérarchie des genres. Georges Lafenestre fut une des voix les plus virulentes qui s’est élevée contre cette tendance, à savoir sa désacralisation et sa perte de portée morale au profit d’un spectaculaire vendeur pour assurer sa survivance[16]. Rochegrosse contribuerait donc à cette corruption par l’abondance de « chinoiseries »[17] » qui parsèment son tableau, autant de distractions visuelles qui participent à souiller le genre historique.

Par ailleurs, certains commentateurs reprochent à l'ensemble du tableau d'être beaucoup trop sanglant. Si Jacques de Biez admire l’intention de rajeunir la peinture d’histoire traditionnelle académique, il n’apprécie guère comment Rochegrosse s’y prend. « M. Rochegrosse dit Andromaque. Aussi bien pourrait-on dire Boucherie. Boucherie de chair humaine, voilà toute la différence[3] » ou bien qualifie la toile de « trop antique et trop moderne à la fois[3] ». « Trop de cadavres en scène, trop de têtes coupées, trop de sang coagulé, trop de pendus »[18] » martèle quant à lui le critique Edmond About. « L'étalage répugnant de cette boucherie humaine est donc une faute »[19] » pour Henry Havard. Rochegrosse parvient même à choquer la presse internationale qui assimile son œuvre aux « horreurs brutales »[20] » qui ornent les murs du Salon. Les caricatures elles aussi fusent, dans lesquelles Andromaque y est comparée à une « bouchère »[21] ».

Enfin, d'autres s'attardent sur la sexualisation de la figure d'Andromaque et son impudicité. Pour Charles Bigot, « son Andromaque est affreuse avec » « ses seins énormes et son ventre ballonné, avec ses bras gros comme des cuisses et ses jambes grosses comme des troncs d’arbres »[22] ». Mais une plus large partie de la critique acclame malgré tout l'érudition de Rochegrosse et le félicite de son souci du détail : « les casques les plus étonnants, les cuirasses les plus bizarres nous sont révélés par un archéologue sûr de son fait »[23] ».

L’envoi d'Andromaque au Salon de 1883 fait finalement sensation et Rochegrosse parvient à décrocher cette année-là sans grande difficulté le prix du Salon, parmi les 2480 exposants, consacrant ainsi le début de sa carrière artistique[24], à seulement 24 ans.

Notes et références

[modifier | modifier le code]
  1. ↑ Henry HOUSSAYE, « Le Salon de 1882. La grande peinture et les grands tableaux », La Revue des Deux-Mondes,‎  :
    « Les tableaux mythologiques et les tableaux d’histoire deviennent rares, et le genre historique est démodé. »
  2. 1 2 3 4 Laurent HOUSSAIS, Georges-Antoine Rochegrosse : les fastes de la décadence, dir. Laurent Houssais, (cat. exp., Moulins, Musée départemental Anne-de-Beaujeu (MAB), 29 juin 2013 - 5 janvier 2014), Moulins : Musée Anne-de- Beaujeu & Maison Mantin : Patrimoine du Conseil général de l'Allier, Paris, Mare & Martin,  :
    « Le « grand genre » n’en perdure pas moins et tente de se renouveler en explorant des voies et des modalités diverses. »
  3. 1 2 3 Jacques de BIEZ, « Le Salon de 1883 », La Lanterne,‎ .
  4. 1 2 3 4 5 Pierre SÉRIÉ, La peinture d'histoire en France, 1860-1900 : la lyre ou le poignard, Paris, Arthena, .
  5. ↑ Sacha TOLSTOÏ (trad. Aleksa Celebonovic), Peinture kitsch ou réalisme bourgeois : l'art pompier dans le monde, Paris, Seghers, .
  6. 1 2 (de) Philip URSPRUNG, « Katastrophen für das Salonpublikum : Die Sensationsbilder von Georges Rochegrosse im ausgehenden 19. Jahrhundert », Zeitschrift für Schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte, vol. 52, no 1,‎ .
  7. 1 2 3 Samuel Harwell Jr HOWELL, The Dilemma of the French History Painter, 1870–1914: Jean- Paul Laurens, Paul-Albert Besnard, Georges-Antoine Rochegrosse, Ann Arbor (MI), University Microfilms International, .
  8. ↑ Anne CAROL et Isabelle RENAUDET, La mort à l’œuvre : usages et représentations du cadavre dans l’art, Aix- en-Provence, Presses universitaires de Provence, .
  9. ↑ François Derivery, Art et voyeurisme : des Pompiers aux Postmodernes, Campagnan, EC éditions, .
  10. ↑ Laurent HOUSSAIS, Georges-Antoine Rochegrosse : les fastes de la décadence, dir. Laurent Houssais, (cat. exp., Moulins, Musée départemental Anne-de-Beaujeu (MAB), 29 juin 2013 - 5 janvier 2014), Moulins : Musée Anne-de-Beaujeu & Maison Mantin : Patrimoine du Conseil général de l'Allier, Paris, Mare & Martin, .
  11. ↑ Ernest CHESNEAU, « Au Salon », Paris-journal,‎  :
    « Dans l’art historique, le peintre doit […] réaliser la conception idéale d’une époque, son caractère, son type, et nullement une conception archéologique. Le fait historique précis n’est point du tout un élément nécéssaire du tableau d’histoire. »
  12. ↑ Hélène JAGOT, Jean-Léon Gérôme néo-grec : l’antiquité dévoyée : avec une anthologie des comptes-rendus des Salons de 1847, 1848, 1850-51, 1859 et 1861, La Rochelle, Rumeur des Âges, .
  13. ↑ Alain BONNET, « Le genre féroce au Salon à la fin du XIXe siècle », dans Jérôme Farigoule et Hélène Jagot, Visages de l'effroi : violence et fantastique de David à Delacroix, Paris, LienArt, .
  14. ↑ Laurent HOUSSAIS, La reconstitution archéologique dans l’oeuvre de G. A. Rochegrosse, précédé d’une biographie de l’artiste, mémoire de DEA d’histoire de l’art, Lyon, .
  15. ↑ Théodore de Banville, « À Alfred Dehodencq », dans Les Camées parisiens, Paris, René Pincebourde, .
  16. ↑ Georges LAFENESTRE, « Salon de 1877 », Le Moniteur universel,‎  :
    « La juste distinction qu’on faisait autrefois chez les peintres, entre l’histoire et le genre historique, est tout à fait oubliée. La dimension des oeuvres n’annonce plus leur portée […] Les accessoires de costume et de mobilier, les détails particuliers de physionomie ou d’expression, les petits effets d’un pittoresque à la mode y tiennent presque toujours trop de place pour que la composition revête ce caractère général, typique, élevé, impersonnel, qui est la marque de la grande peinture. »
  17. ↑ Albert LEROY, « Le Salon de 1883 », Le réveil,‎ .
  18. ↑ Edmond ABOUT, « Salon de 1883 », Le XIXe siècle,‎ .
  19. ↑ Henry HAVARD, « Le Salon de 1883 », Le Siècle, no n°19.298,‎ .
  20. ↑ (en) « Eccentricities of the French Art », The Art Amateur, vol. 11, no 3,‎ .
  21. ↑ « Le Salon de 1883 », Le journal amusant, no n°1395,‎ .
  22. ↑ Charles BIGOT, « La peinture en 1883 », La Revue politique et littéraire,‎ .
  23. ↑ Judith GAUTIER, « Le Salon », Le Rappel,‎ .
  24. ↑ Charles de PONSONAILHE, « Salon de 1885 », L’Artiste,‎ .

Bibliographie

[modifier | modifier le code]

Ouvrages

[modifier | modifier le code]
  • Alain Bonnet, « Le genre féroce au Salon à la fin du XIXe siècle », in Jérôme Farigoule et Hélène Jagot, Visages de l'effroi : violence et fantastique de David à Delacroix, Paris, LienArt, 2015.
  • Laurent Houssais, La reconstitution archéologique dans l’oeuvre de G. A. Rochegrosse, précédé d’une biographie de l’artiste, mémoire de DEA d’histoire de l’art, Université Lumière Lyon II, 1994.
  • Samuel Harwell Jr Howell, The Dilemma of the French History Painter, 1870–1914 : Jean- Paul Laurens, Paul-Albert Besnard, Georges-Antoine Rochegrosse, Ann Arbor (MI), University Microfilms International, 1994.
  • Pierre Sérié, La Peinture d'histoire en France, 1860-1900 : la lyre ou le poignard, Paris : Arthena, 2014.
  • Georges-Antoine Rochegrosse : les fastes de la décadence, dir. Laurent Houssais, (cat. exp., Moulins, Musée départemental Anne-de-Beaujeu (MAB), 29 juin 2013 - 5 janvier 2014), Moulins : Musée Anne-de-Beaujeu & Maison Mantin : Patrimoine du Conseil général de l'Allier, Paris, Mare & Martin, cop. 2013.

Articles

[modifier | modifier le code]
  • Jacques de Biez, « Le Salon de 1883 », La Lanterne, 3 mai 1883
  • Philip Ursprung, Katastrophen für das Salonpublikum : Die Sensationsbilder von Georges Rochegrosse im ausgehenden 19. Jahrhundert, in Zeitschrift für Schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte, 1995.

Liens externes

[modifier | modifier le code]

Ce document provient de « https://fr.wikipedia.org/w/index.php?title=Andromaque_(Rochegrosse)&oldid=240090879 ».